音樂與建筑的轉譯方法研究

　　摘 要 “建筑是凝固的音樂”是一句常被人提及的比喻，古往今來，不乏有學者對建筑與音樂的關聯性進行研究與探討。該文從建筑創(chuàng)作的角度來思考兩種藝術的關聯性，從畢達哥拉斯的和聲比例理論到當今的數字化設計，通過對部分實踐案例的批判性思考，得出兩種藝術的轉譯應該是構造層面的有機轉化，而非藝術作品的二次表達。在聯覺心理學的基礎上，提出可行的轉譯方法，使得兩種藝術的類比實踐不停留在文學比喻的層面，對未來音樂—建筑的“跨界”設計提供了新思路。

　　本文源自華中建筑 發(fā)表時間：2021-03-10《華中建筑》(月刊)創(chuàng)刊于1983年，是湖北省人民政府國有資產監(jiān)督管理委員會主管，中南建筑設計院和湖北省土木建筑學會主辦，系大型綜合性建筑學術期刊，其宗旨在于：在黨的“一個中心、兩個基本點的基本路線指引下，發(fā)掘發(fā)揚中華民族的優(yōu)秀建筑文化遺產，傳播交流我國的建筑設計創(chuàng)作、科研、教學及建設成就，為探索中國建筑發(fā)展的道路，促進中國新建筑流派的孕育成長和豐實，推進中國新建筑文化的開拓和發(fā)展而努力。

　　關鍵詞 建筑 音樂 轉譯

　　1 背景介紹

　　音樂與建筑的類比是常被學者們提到的話題，相比建筑而言，音樂的表現形式更抽象，表現內容更自由。正如瓦西里·康定斯基所說： “除極少數例外，長期以來，音樂從不以復制自然現象為己任，而是力圖表達藝術家的心聲，力圖為樂音本身創(chuàng)造自是自治的生命。”[1]所以從建筑創(chuàng)作的角度，對這兩種藝術的類比研究，其目的是為了借鑒音樂這一形式藝術的表現手法來豐富建筑自身的創(chuàng)作。

　　“建筑是凝固的音樂”也是人們熟知的用于探討建筑音樂相關性的名言，該比喻是 19世紀初德國浪漫派的集體產物[2]。這句話從美學維度上對兩種藝術建立了比喻化的聯系，然而探索它們的轉譯方法則需挖掘兩者更深層次的構造聯系。

　　2 不同時期轉譯方法的批判性思考

　　2.1 經典和聲比例法則的爭論

　　早期對于音樂建筑的轉譯實踐可以追溯到畢達哥拉斯學派，他們將琴弦兩端固定，通過調整琴弦比例來進行實驗[3]。發(fā)現弦長比例是1：2、3：2和4：3的兩個音組合會發(fā)出和諧的聲音。從現代樂理來說，音程可以理解為音與音的距離，弦長比1：2對應的音程為8度，弦長比3：2和4：3對應的音程為純四度和純五度，它們聽起來都是悅耳融合，屬于協和音程[4]。

　　當時的人們對于這一成果感到興奮，認為發(fā)現了宇宙和諧的奧秘，后人便開始將這部分比例發(fā)展成一系列的數列。像阿爾伯蒂、帕拉迪奧等著名的文藝復興時期的大師們，不管在理論著作還是實踐案例里都涉及了這些協和音程所形成的比例。

　　這種對和聲比例法則的追求直到17、18 世紀才開始出現大量批判的聲音。比較有代表性的是佩勞的言論，他反對音樂和聲與視覺比例的對應關系，并聲稱比例遵循的“建筑規(guī)則”之所以和諧，沒有其他原因，僅僅是因為我們習慣了他們而已[5]。如今部分學者再談論音程和諧時，認為音與音的和諧其實與兩個音的頻率比和我們感知他們的方式有關系。比如當兩個音的頻率比是某些簡單分數時(例如3：2，5：4)，這些音的組合聽起來是和諧的。當兩個音的頻率比接近這些分數但又不精確時，就會產生不和諧的聽覺效果;從另外一個方面來說，和諧的音程與聽者的文化地域也有關系，比如讓一個歐洲人去聽阿拉伯的音樂也會覺得不適應[6]。

　　2.2 經院哲學背景下的統(tǒng)一與秩序

　　然而在西方歷史上，建筑與音樂的關聯卻不僅限于數字比例這一方面。從12世紀30、 40年代至1270年這個時間段里，在巴黎周圍 100英里的范圍內，哥特教堂與宗教音樂的發(fā)展出現了高度一致性。當時的法國鞏固了王權，逐漸消滅了封建割據，社會體制經歷了全面的變革。在這種背景下，隨著自然科學、人文學科的不斷發(fā)展，人的心理感受開始受到重視。人們從絕對的信仰思維里掙脫出來，開始思考理性判斷與虔誠信仰的關系。當時興盛的經院哲學則將兩者結合在了一起，借助理性的原則來“解釋”宗教信仰，喚起眾人的感知能力，使得更多人相信宗教[7]。而經院哲學所提倡的理性原則為當時的建筑、音樂、文學等藝術發(fā)展指明了路徑。

　　在哥特之前的羅曼式教堂結構體系是十分雜亂的，同一座建筑常出現交叉拱、肋拱、圓筒形拱、穹頂等多個元素[7]，但到了哥特時期，整個教堂的結構系統(tǒng)由一個個基本單元，有序排列組合而成。以沙特爾大教堂為例(圖2)，整個平面結構體系都由同源的四分肋拱組成，比起單獨的肋拱，連續(xù)的肋拱相互之間也形成了結構平衡體系。所以這種邏輯清晰的形式不僅反映在視覺層面，也反映在結構傳力層面。這也印證了經院哲學所提倡的系統(tǒng)性，即“同樣層次的部分，部分中的部分，統(tǒng)統(tǒng)按照其所在層次，來排列組合出一個完整的體系”[7]。

　　同時期的音樂發(fā)展也出現了巨大的變革，迪斯康特這種宗教音樂首次引入了節(jié)奏模式的概念。在此之前的宗教音樂，都缺乏一種基本的時間單位，整個音樂節(jié)奏相對松散。隨著節(jié)奏模式的引入，迪斯康特建立在六種基本的節(jié)奏型上(圖3)，而這六種節(jié)奏型是由長短兩種基本音符組成，它使得各聲部音樂線條能彼此協調起來。13世紀中期，經文歌更是突破了固有的節(jié)奏模式，其音樂中不僅包含長音符、短音符還包括時值更短的小音符，這些在現代記譜中被譯作四分音符、八分音符和十六分音符[8](圖4)。節(jié)拍的明確讓音樂對時間的管理更加嚴格理性，使得音與音之間的對位更清晰，也推動了音樂的發(fā)展，這也體現了經院哲學追求清晰的系統(tǒng)性原則。

　　在這段歷史時期里，建筑和音樂都有著從混亂狀態(tài)到井井有條的經歷，如今很難考證它們是否存在相互借鑒的情況，但也可將其看作是兩種藝術對當時經院哲學的體現。其最大的啟示在于建筑和音樂的轉譯不能只停留在數字轉化上面，而是需要通過理解轉譯對象的思維模式、藝術手法，運用自身的設計媒材進行獨立表達，最終得到的結果將更科學理性。

　　2.3 現代曲譜的空間轉譯

　　如今隨著數字化設計手段的成熟，部分建筑師已不滿于音樂中單一特征的靈感借鑒，他們開始嘗試將整首樂曲或某一音樂片段進行數字化、圖像化的處理。企圖建立一種音樂特征與空間特征一一對應的關系，來達到一種將音樂“翻譯”成建筑空間的目的。

　　國內在這一塊爭議較大的是建筑師王昀對于五線譜與建筑空間的轉譯，他在《跨界設計建筑與音樂》[9]中提出了一個將音樂作品轉譯成住宅空間的方法(圖4)。他認為五線譜中音符之間的間距與空間中墻的間距是異質同構的，所以他利用自己的主觀審美截取了某首樂曲的幾行五線譜，并將其進行抽象簡化，然后根據簡化的圖示發(fā)展成空間形態(tài)，最后加入住宅的功能，一個由音樂生成的住宅就形成了(圖5~6)。

　　國內有學者對這一轉譯方法的批判點在于不該將五線譜作為轉譯的原始材料，認為五線譜只是音樂記譜的方式，音符和連音線只是符號，這種對應關系僅僅是音樂與建筑在圖形上的轉化，并沒有觸及到二者之所以美好的本質。并提出即使要用五線譜，也應該規(guī)范節(jié)奏與音符之間距離的對應關系，而不是隨意挑一個版本的樂譜拿來生成空間[10]。

　　事實上，即使有圖像能科學地數字化樂曲里的所有音樂特征，嘗試將其轉換成建筑空間也是非常激進的。建筑設計的目的不是為了表現某一音樂對象，一首樂曲的產生是作曲家內心力量和外在自然力量的綜合表達，而建筑的生成也受到場地、功能等諸多要素的限制。所以兩種藝術形式在本質上就存在不可替代的價值，建筑師向音樂學習應該去了解讓音樂美好的藝術手段是什么?它們遵循了什么基本原則?如何將這些原則與建筑設計手法相結合?

　　3 轉譯方法的提出

　　3.1 聯覺心理現象

　　聯覺是從一種感覺引起另一種感覺的心理活動[11]。我們經常看到一種顏色，感覺它非常的溫暖，這事實上就是聯覺現象所起的作用。拋開個別特殊的聯覺現象，我們普遍會受到類似現象的影響，比如我們會覺得高音聽起來更“輕”，低音聽起來更“重”。并且這類感受不會因為我們個人經驗、知識背景不同而變化，它僅僅是停留在感覺層面的心理活動。

　　中央音樂學院的周海宏教授曾在其論文《音樂與其表現的世界：對音樂音響與其表現對象之間關系的心理學與美學研究》用心理學實證方法證明了與音樂聽覺相關的6種要素(音高、音強、時間相關、時間變化率、緊張度、新異性體驗)與聯覺對應關系規(guī)律[12]，表 1整理歸納了其研究結論中與空間知覺相關的聲音要素的聯覺現象。

　　盡管上述對應關系僅僅是從聲學要素中提取對象，音樂的表現是一個綜合的過程。但音樂的表現源于這些聽覺要素，部分的性質一定會對總體的狀態(tài)起到作用，聯覺現象的提出是音樂轉譯建筑的理性基礎。

　　3.2 轉譯原則

　　音樂轉譯建筑的方法其實應該發(fā)展成一種構造層面的類比研究，這種類比方法應該拋棄音樂作品作為轉譯材料，而是試圖抽取兩種藝術的基本特征，并使它們之間能夠得出有用的類比，最后通過這一方法使得一般音樂的美好特征能夠被構建到建筑設計中。瓦西里·康定斯基在自己的作品中嘗試了音樂類比，并認識到這種方法的優(yōu)點和局限性： “在不同藝術門類之間藝術手法的比較和借鑒是切實可行的，但必須從根本入手。一門藝術必須弄懂另一門藝術如何運用藝術手法，然后借鑒同樣的基本原則去運用自身的藝術手法，所不同的是它需要使用專屬于自己的媒材去表達。”[1]

　　3.3 激發(fā)空間的運動感知

　　已經有不少研究者注意到建筑與音樂的潛在差異在于：建筑是空間的藝術，而音樂是時間的藝術。當我們在建筑空間里移動的時候，我們也會因時間的不同，來感受不同的空間，所以空間與時間最重要的連接點就是運動。將建筑空間音樂化的重要原則就是激發(fā)建筑體驗中的運動感知。而建筑體驗的變化可以在建筑中通過精心設計的空間進程來創(chuàng)造，這些空間可以在尺度、形式、材料上有所不同。

　　在現代，這種方法的著名案例是由雕塑家邁克爾·海登和建筑師赫爾穆特·雅恩設計的芝加哥聯合航空公司航站樓的人行隧道(圖7)，在這個空間里它不僅有變化的燈光和明亮的墻壁。所有的霓虹燈裝置都是設計師精心編排的，當游客站在傳送帶時，觀察者的視覺感知是按時間順序被精確控制的，這就類似于音樂曲式結構的起承轉合一樣。盡管這種精心編排的線性空間在普通建筑中很難實現，但依然可以在一些引導性空間(比如入口，廊道等)，通過強調形式，光線，材料等變化來模擬音樂中的特征變化，從而豐富建筑空間的體驗。比如鹿野苑石刻博物館在入口空間序列的營造上(圖8)，通過逐步抬升的條形青石使得游客穿過竹林看到建筑，這種脫離尋常的體驗也制造了一種儀式感，為之后的空間埋下伏筆。

　　3.4 抽象簡化特征

　　在轉譯過程中，最核心的部分是對音樂特征的提取和與建筑設計手法的類比。然而音樂特征是非常繁雜的，如頻率、振幅、音色、音調、音高、音長、和弦、速度、節(jié)拍、旋律等， 以及近來在音樂可視化領域提出的一些音樂物理特性，如能量、過零率、頻譜矩、頻譜流、帶寬、帶周期等[13]。建筑師面對如此多特征的提取和類比是耗時耗力的，也是沒有必要的。因此針對建筑設計的需要，僅需提取個別音樂特征進行類比研究，使得最后結果變得簡單也使人容易理解。

　　比如在《建筑空間組合論》一書中所提到的形式美法則——韻律與節(jié)奏[14]，就是對音樂某一具體特征進行的轉譯。韻律在音樂與詩歌中是表明音調的起伏和節(jié)奏感[14]。在一段音樂作品中，節(jié)拍數量超過64拍就會使人變得難以理解，所以音樂家們會把類似于歌劇、交響樂這一類音樂作品分隔成獨立優(yōu)美的部分。同樣我們要記住一組超過15個不相關的元素或單詞時也是非常困難的[15]。所以在音樂和詩歌作品里面，我們會有重拍和弱拍，也會有重復的形式或主題，使得整個作品結構變得簡化可理解。因此，建筑設計過程中也應該利用韻律與節(jié)奏這種音樂特征，避免最后的作品變得雜亂無章。

　　20世紀60年代，道格拉斯·哈斯克爾對國際主義風格的一致性曾提出，應該從爵士樂的切分節(jié)奏中尋找靈感，拒絕規(guī)律的開窗和結構并主動探索那些不和諧的比例。而他的行動呼吁在20世紀90年代動態(tài)和解構形式的建筑中取得了很大的成果。

　　這種節(jié)奏韻律轉譯立面的另一個著名案例就是柯布西耶的拉圖雷特修道院。要知道音樂的節(jié)奏韻律是隨著時間推進而產生變化作者信息：劉建辰，重慶大學建筑城規(guī)學院碩士研究生 452173706@qq.com 的，而柯布西耶一直致力于創(chuàng)造一種“散步的空間”，這與音樂的運動性不謀而合。當時他身邊正好有一位具備工程師和作曲家雙重背景的助手——埃阿尼斯·塞納基斯[16]。塞納基斯利用調整橫豎向窗欞間隔來處理立面開窗(圖9)，這些不等距的窗欞間隔就類似音的長短組合，使得整個立面優(yōu)美流暢。但這種手法運用卻不止于立面的靜態(tài)轉譯，在修道院的外廊空間中(圖10)，經陽光的照射，光影的對比更是放大了這種實體節(jié)奏，將二維平面上的節(jié)奏轉化到了三維空間之中。當人在這種空間走過，感受到的不再是“凝固的音樂”，而是“流動的音樂”。

　　結語

　　音樂與建筑的類比研究有著悠久的歷史，每一代建筑師出于各種因素的影響給出了自己的分析方法與轉譯手段。當下“跨界”設計的盛行，相信還會有更多的建筑師從音樂中吸取靈感。本文后半部分在闡述轉譯方法時，并沒有將音樂特征與建筑特征進行一一類比，而僅僅闡述了轉譯過程中需要注意的原則。其原因也是這兩門藝術學科的特征轉譯是不存在客觀聯系的，它一定是基于建筑師的主觀審美和藝術創(chuàng)造力。但是在轉譯實踐上，建筑師也要避免文學化的比喻，強化音樂表現特征的理解，使得轉譯成果能讓大眾真實感受到。