人們在知覺某個物體時，感知覺不是由預先的心理成分所決定，而是由一個整體的把握來獲得，整體也不僅僅簡單的等于部分之和。這就是“格式塔”理論的中心觀念之一：整體性。所謂整體性，就是在復雜的背景中，把特殊分類突顯出來，從而形成整體，我們對物體整體的認識通常要快于對局部的認識。當然，這也和我們的認識、經驗有關。

西方的視覺試驗顯示嬰兒或者天生患有白內障剛治愈的成年人重獲視力后第一次并不能很快地在復雜的背景中抓住特殊的部分，從而形成新的整體。這個試驗不僅是一種圖——底關系的體現，同時也充分說明了經驗、認識在視知覺整體性中的重要作用。

美國格式塔心理學家阿恩海姆指出：“這種整體性不僅可以直接知覺，而且必須被確定為基本的知覺現象，他們似乎是在把握對象更多的特殊細節之前就一映入眼簾[1]。”整體性還表現在，視覺中呈現一個桌腳，便能立即聯想到桌子的四個腳和一張完整的桌子。

在中國的傳統繪畫中，有全與粹，虛與實的境界。清初文人趙執信在《談藝錄》序言中說：錢塘洪?P思久于新城之門矣。與余友。一日在司寇論詩，?P思嫉時俗之無章也，曰：“詩如龍然，首尾鱗鬣，一不具，非龍也。”司寇哂之曰：“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫耳！”余曰：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣！”

洪?P思重視了“全”，而忽略了“粹”，王漁洋依據他的神韻說注重了一爪一鱗，而忽略了龍這個整體，趙執信則指出一鱗一爪的表現方式要能顯示龍的“首尾完好宛然存在”。宗白華在分析這段精彩的對話時，曾評道：“藝術的表現正在于一鱗一爪具有象征力量，使全體宛然存在，不削弱全體豐滿的內容，把它們概括在一鱗一爪里。提高了，集中了，一粒沙里看見一個世界。這是中國藝術傳統中的現實主義的創作方法。”這個故事，與西方視知覺的整體性有著異曲同工之處。“一鱗一爪”，給人想象的空間，有經驗或認識的人看到后，便能立即聯想到一條完整的龍在騰云駕霧。

中國傳統藝術中，人們往往對于面面俱到的現實主義沒有太多的興趣，反而更偏愛這種“虛”的意境，給欣賞者無限的想象空間，這“虛”的愛好，與中國傳統的道家思想聯系緊密。老子曾說道“淡兮，其若海”，這也是一種“虛”景的表現。“虛”景在中國傳統的各門藝術上皆有表現：音樂的“戛然而止”，便有“此時無聲勝有聲”的效果；書法中的“飛白”，是即白當黑的一種形式，反而增加了筆畫的力度；金石藝術中，方寸之間，卻能有“疏可跑馬，密不透風”的效果。這些在形式上都是一種空白，但其效果卻毫不遜色于實實在在的一筆一劃。西方“格式塔”心理學稱這些空白為視知覺整體性的“張力”，其研究認為這是視知覺能動性的一種表現——即欣賞者通過自身的經驗與認識，在對藝術作品進行欣賞的過程中，在感知藝術的審美過程中，進行二次創作和消化，體驗藝術作品的美。

現代美學體系認為，審美知覺是直觀興發系統的基礎，它是一種完整的、統合的心理組織過程。當我們觀賞一幅畫時，并不是把色彩、線條、形狀、節奏、運動等感覺到的材料加起來達到知覺，而是一種完整的組織形式迅疾構成某種完整的知覺心象，從而感受和理解對象的結構形態、情感基調和直接意蘊。這是一種知覺“完形”，一種“格式塔”[2]。

在中國傳統藝術的研究過程中，我們也并沒有把色彩、線條、結構章法等感覺到的材料簡單的相加起來以達到知覺，而是經過一輪新的組織和整合，再感受和理解藝術作品的結構形態、情感基調和直接意蘊。例如中國古代繪畫藝術經歷了唐代金璧輝煌的青綠山水畫、宋徽宗時代精細逼真的寫實花鳥之后，出現了宋元時代最有特色的水墨山水畫。這是一種經歷富麗之后的平淡之美，是繼先前而開辟的，有新的構圖方式（如馬遠、夏?的構圖），有新的審美傾向，或者可以說，藝術家把道家的飄逸、自然，佛家的禪靜融入其創作的心境之中，使得人們通過作品的構圖、題材、墨色以及作品本身流露出的淡雅氣質，能夠感受到藝術家或閑適無奈、或淡泊寧靜的心境。錢杜《松壺畫憶》中寫道：“宋人寫樹，千曲百折至元時大癡鐘奎（吳鎮）一變為簡率，愈簡愈佳。”可見，當時對景物的要求可以愈來愈平凡，但是畫外的情趣卻是越來越濃厚。倪云林的畫，“總是幾棵小樹，一個茅亭、遠抹平坡、半枝風竹[3]”就這個意象，畫家在極普通平淡的景物中，通過筆法、墨色，卻表現出一幅既閑適又無奈，既悠遠又寂寞的復雜感情。這種復雜的感情，往往比畫本身更耐人尋味，與其說是這幅畫上的景吸引人，還不如說人們更喜歡去體會這幅畫帶來的復雜的情感。從中國傳統的思想來看，“上蒼對誰都是公平的，這邊給你少了，另一邊必然給你多了。”畫上的景致平淡簡單，但給人想象的空間必然多了，這里的想象，可以是對藝術作品本身構圖的遐想，也可以是對藝術家情感的猜測，對藝術家生平經歷的感動等。這樣的境界，與“格式塔”心理學所研究的審美過程中，對藝術品的欣賞和想象張力相比，有過而無不及，因為中國傳統藝術的審美想象，其視知覺的完整性已經超過了本身就很嚴實的實在物象，而去感受藝術品之外的“味道”。這也是老子那句“淡兮，其若海”在繪畫藝術上的體現。

正如“踏花歸去馬蹄香”“深山藏古寺”這兩件藝術作品中并未出現花、馬蹄和古寺，但畫面卻通過表現蝴蝶、馬蹄印，和挑水的和尚，讓欣賞者看到畫面以后，就能直接想象到作品要表達的主題。

達•芬奇在幾百年前就肯定地說：“被稱為靈魂之窗的眼睛，乃是心靈的要道，心靈依靠它才得以最廣泛最宏偉地考察大自然地無窮作品[4]。”視覺作為人的內心的一種最直接和最豐富的刺激，使美術家的心理結構也自然地成為一種博大無垠、復雜尤加的研究對象[5]。正如中國的惲向在《寶迂齋書畫錄》里所描敘的“至平、至淡、至無意，而實有所不能不盡者”。他們其實都在講述著一種境界——透過視覺看到心靈！從一幅藝術作品中，我們不僅能接受到視覺的直接傳遞，還能通過有限的視覺形象，憑借自己的認識、經驗，從而感受到畫面以外更多的信息。