繪畫(huà)是一種仿真的視覺(jué)藝術(shù)，長(zhǎng)期以來(lái)繪畫(huà)所追求的就是能夠重現(xiàn)畫(huà)家所看到的景物。但是，隨著攝影技術(shù)的不斷發(fā)展，繪畫(huà)的仿真功能逐漸被攝影所替代。攝影不但可以仿真，甚至可以超真。在這種情況下，繪畫(huà)藝術(shù)的生存空間被壓縮了。20世紀(jì)初所興起的抽象藝術(shù)從本質(zhì)上而言是針對(duì)攝影技術(shù)的一種反抗。形象已經(jīng)越來(lái)越不重要，真實(shí)也變得越來(lái)越不重要，馬列維奇的《白色的白》是這種抽象藝術(shù)的典型代表。整幅作品只有一種顏色，在白色的基礎(chǔ)上，不斷地增加白色。這幅作品一經(jīng)發(fā)表就引發(fā)了巨大的轟動(dòng)，繪畫(huà)藝術(shù)的思維被徹底打破了，繪畫(huà)藝術(shù)的語(yǔ)言被重構(gòu)了。但是，細(xì)想一下馬列維奇并不是在玩弄一個(gè)概念，而的確是通過(guò)色彩在表達(dá)。文本試圖通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的思想范式去解讀馬列維奇的這幅作品，從而讓讀者能夠更為深刻地理解至上主義的藝術(shù)風(fēng)格及其藝術(shù)語(yǔ)言。

一“、至上主義”繪畫(huà)風(fēng)格與道家的“大象無(wú)形”

“至上主義”是19世紀(jì)俄羅斯藝術(shù)家馬列維奇所創(chuàng)造出的一種藝術(shù)思想。馬列維奇認(rèn)為繪畫(huà)的目的不在于表現(xiàn)形象，因此可以將形象進(jìn)行終極的簡(jiǎn)化。《白色的白》正是這種藝術(shù)思想實(shí)踐的產(chǎn)物。“至上主義”繪畫(huà)風(fēng)格的誕生標(biāo)志著傳統(tǒng)繪畫(huà)時(shí)代的終結(jié)，但是令人感到驚訝的是在“至上主義”繪畫(huà)的陣營(yíng)中只有馬列維奇一人，也只有他自己知道自己在做什么。“至上主義”的繪畫(huà)徹底拋棄了傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言，甚至連空間的表現(xiàn)也被拋棄了。在馬列維奇的作品中有的只是最為簡(jiǎn)單的幾何圖形，但是這些圖形并不是靜寂的，而是呈現(xiàn)出一種動(dòng)感。同時(shí)，在馬列維奇的作品中任何具有獨(dú)特表現(xiàn)性的元素都被清除出去，留下的是最為純粹的方形，在他看來(lái)方形是最為純粹的表現(xiàn)形式?！栋咨陌住肥堑湫偷闹辽现髁x作品，這部作品誕生于1919年。它是馬列維奇享有盛譽(yù)的作品，西方學(xué)界對(duì)這部作品極為關(guān)注。它也被視為第一幅真正意義上的抽象主義作品，其對(duì)后世的影響可謂極大?！栋咨陌住凡季质趾?jiǎn)單，就是在白色的方塊上繼續(xù)畫(huà)白色的方塊。在展覽的時(shí)候，馬列維奇將這幅作品懸掛在天花板和屋頂之間，這幅作品一開(kāi)始被無(wú)數(shù)評(píng)論家認(rèn)為是無(wú)聊之作，因?yàn)樗鼜氐最嵏擦巳藗儗?duì)于繪畫(huà)的理解，因?yàn)樵谝话闳丝磥?lái)繪畫(huà)就是對(duì)于客觀形象的描述。但是，《白色的白》幾乎是沒(méi)有形象的，甚至模糊到連白色的方塊都找不到。從理論上而言，這幅作品包含著無(wú)限的方塊，但是你根本就無(wú)法數(shù)清它到底有多少個(gè)方塊。這種表現(xiàn)形式，不禁令我們聯(lián)想到中國(guó)傳統(tǒng)思想中所謂的“道”，“道”是有限性和無(wú)限性的高度統(tǒng)一。老子曾用“大象無(wú)形”四個(gè)字來(lái)形容“道”。在馬列維奇的作品中，我們也能夠感受到這種“無(wú)形”之美。“無(wú)形”并非沒(méi)有形狀，而是超越我們能夠想象的形狀，甚至是我們所無(wú)法理解的一種形狀。我們所能夠看到的、聽(tīng)到的只是整個(gè)宇宙中的一小部分，而且是非常渺小的一部分。至高至大的部分是我們看不到、聽(tīng)不到的，是超出我們感官能力范圍的，而且它們是的的確確存在的。正如《白色的白》之中的方塊那樣，當(dāng)無(wú)數(shù)的方塊聚合在一起之后，它的形消失，最后留下無(wú)限的白。從某種意義上而言，馬列維奇的白正是他的藝術(shù)之道。

二、《白色的白》的情感體現(xiàn)

我們認(rèn)為至上主義首先是一種哲學(xué)思想，哲學(xué)之所以能夠融入繪畫(huà)之中是因?yàn)檎軐W(xué)與繪畫(huà)是人類所具有的獨(dú)特的精神活動(dòng)，更為重要的是它們都蘊(yùn)含著人類的情感。從這種意義上而言，馬列維奇的繪畫(huà)是一種哲學(xué)畫(huà)。當(dāng)馬列維奇在談到什么是至上主義時(shí)曾這樣說(shuō)道：“至上主義是一種情感上的至高無(wú)上，對(duì)于至上主義者而言，客觀世界的現(xiàn)象其本身是無(wú)意義的，最為重要的是情感，是喚起這種感情的情感，而不是環(huán)境本身。”顯然，至上主義是馬列維奇反思的結(jié)果，在一個(gè)攝影技術(shù)高度發(fā)達(dá)的世界，我們?yōu)槭裁匆ギ?huà)畫(huà)。這是一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題，繪畫(huà)技術(shù)的擬真術(shù)永遠(yuǎn)也不可能和攝影機(jī)相比，那么作為一個(gè)畫(huà)家其存在的意義又是什么呢？如果一個(gè)畫(huà)家只是一味地追求完全表現(xiàn)出客觀世界的現(xiàn)象，那么他必然將要失敗。

正如本雅明在《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中所擔(dān)憂的那樣，藝術(shù)正在被機(jī)器徹底的解構(gòu)，藝術(shù)正在不斷地死亡。但是，我們看到馬列維奇給我們指出了一條繪畫(huà)藝術(shù)自我救贖的道路，那就是，繪畫(huà)藝術(shù)的核心價(jià)值在于情感的表達(dá)。當(dāng)繪畫(huà)藝術(shù)眼看就要走到末路的時(shí)候，馬列維奇開(kāi)始反抗了，他通過(guò)《白色的白》徹底打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的思維定勢(shì)，他讓我們看到了繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)，他用一種純粹的哲學(xué)思考進(jìn)行創(chuàng)作，從而讓繪畫(huà)藝術(shù)散發(fā)出新的活力。作為末世思想家的老子和馬列維奇有很多相似之處。因此，老子的思想與馬列維奇的繪畫(huà)有著極為相似的情感共鳴。“無(wú)形”并非是虛無(wú)，而是超越一切形式的形式。正如，馬列維奇通過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)白色的方格，構(gòu)建出一個(gè)白色的世界，但是這個(gè)世界又并非簡(jiǎn)單到只有白色。這個(gè)世界中蘊(yùn)含著無(wú)數(shù)個(gè)方塊，每個(gè)方塊都具有獨(dú)特的情感表達(dá)，同時(shí)它們又緊密地融合在了一起。正如“道”蘊(yùn)含著無(wú)限的表達(dá)，但是它又是一個(gè)最為簡(jiǎn)單的形式。這是一種無(wú)限性與有限性的高度統(tǒng)一，其最為核心的要素是情感，而不是其他任何東西。老子和馬列維奇最終想要表達(dá)的是人類應(yīng)該關(guān)注最為純粹的情感，而不是其他所有的形式。純粹的情感才是人類唯一能夠拯救自己的出路。由此可見(jiàn)，《白色的白》并不是一幅單純的繪畫(huà)作品，而是馬列維奇獨(dú)特的情感表現(xiàn)。白色是其最為終極的情感沖動(dòng)，也是其藝術(shù)表現(xiàn)方式的頂點(diǎn)。在馬列維奇的面前已經(jīng)不再有任何的界限，他所面對(duì)的是一個(gè)無(wú)限的白色宇宙。

三、《白色的白》的精神內(nèi)涵

《白色的白》從某種意義上而言是一種圣畫(huà)像，它是對(duì)一種絕對(duì)精神的崇拜。馬列維奇試圖通過(guò)這部作品表達(dá)自己對(duì)純粹生活的向往以及對(duì)形式和色彩的思考。但是，它又與圣畫(huà)像有著截然不同之處。圣畫(huà)像是神存在的標(biāo)志，而至上主義繪畫(huà)的特點(diǎn)在于其并不是對(duì)具體的形象進(jìn)行描述，而是一種純粹的情感表達(dá)。從某種意義上而言，馬列維奇所崇拜的并非是有形之神，而是無(wú)形之神。他的神就是至高無(wú)上的藝術(shù)。