摹仿強(qiáng)調(diào)鏡像式的再現(xiàn)，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度;戲仿是差異性的摹仿，它借用、修改和超越原物，追求個(gè)性風(fēng)格，它的批判性，創(chuàng)新性體現(xiàn)了現(xiàn)代主義精神;偽戲仿擯棄了批判思維，是中性的，自戀式的文本游戲，體現(xiàn)了后現(xiàn)代對(duì)形式和語言進(jìn)行試驗(yàn)的嬉戲態(tài)度。摹仿、戲仿、偽戲仿三種美學(xué)策略見證了非裔美國文學(xué)的發(fā)展。非裔美國文學(xué)在20世紀(jì)前主要是對(duì)白人文學(xué)范式鏡像似的摹仿。到了20世紀(jì)，它開始通過戲仿建構(gòu)以“‘重新比喻表達(dá)法’或是‘重復(fù)及差異’”①為核心的“黑人性”，力圖發(fā)展具有黑人文化特性的黑人文學(xué)。進(jìn)入后現(xiàn)代，非裔美國文學(xué)又加入文本游戲的浪潮，呈現(xiàn)出破碎、片段、不確定性等特征。自此，嚴(yán)肅與創(chuàng)新的戲仿被體現(xiàn)了后現(xiàn)代能指嬉戲精神的“偽戲仿”消解。由此可見，摹仿、戲仿和偽戲仿不僅分別體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、和后現(xiàn)代主義精神本質(zhì)，也見證了非裔美國文學(xué)從稚嫩到成熟，從寄生到自主的發(fā)展歷程。

一摹仿、戲仿、偽戲仿三種創(chuàng)作范式

文學(xué)藝術(shù)的“摹仿”說流行于古希臘早期，那時(shí)人們用摹仿一詞來界定藝術(shù)的本質(zhì)。赫拉克利特提出“藝術(shù)摹仿自然”，“以便造成與原物相似的形象”。②柏拉圖以客觀唯心主義的“理式論”對(duì)“摹仿論”進(jìn)行改造，認(rèn)為摹仿“就像鏡子照物一樣，只是客觀事物的外貌復(fù)現(xiàn)，不能模仿事物的實(shí)體(本質(zhì))”。因此，“摹仿只是一種玩藝，并不是什么正經(jīng)事。”③亞里斯多德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造，反對(duì)消極的摹寫，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是照事物應(yīng)有的樣子去摹仿，是再現(xiàn)和表現(xiàn)的統(tǒng)一。這種方法直接導(dǎo)出了“文藝求其相似而又比原物更美”的論點(diǎn)④。這個(gè)觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作主體的能動(dòng)性，他雖然稱藝術(shù)是一種模仿，但同時(shí)“藝術(shù)必然是創(chuàng)造”。后來，賀拉斯進(jìn)一步揭示了創(chuàng)作主體的重要性:“藝術(shù)摹仿生活是通過作家主體判斷的模仿”。早期圍繞摹仿的討論已可窺見戲仿的萌芽。“戲仿”又名“滑稽模仿”、“戲擬”，這個(gè)概念最早見于1598年英國文人撒繆爾•約翰遜的《牛津英語辭典》:“模仿，使之變得比原來更荒謬。”隨后，戲仿的概念便在不斷地“旅行”中。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷颐坠?bull;巴赫金把戲仿和民間文學(xué)及狂歡化聯(lián)系在一起，從寫作技巧方面對(duì)戲仿做了詳細(xì)的定義:“戲仿時(shí)……作者采用別人的語言……他在引用的這個(gè)語言中加入了與原語言完全不同的意圖。這個(gè)新的意圖一旦入住，就會(huì)和原語言發(fā)生沖突，迫使它服務(wù)于完全不同的目的。”

巴赫金還指出了戲仿的幾種變體:“可以戲仿文體，或者是具有社會(huì)典型性或個(gè)體特性的觀察，思考和言說方式。戲仿的程度也有變化:可以戲仿話語的表層形式，也可以戲仿其它話語行為的最深層原則。”⑤異言之，戲仿包含了來自源語言和添加在源語言中的新意圖兩者之間的相互沖突的意義，既有不同層面的戲仿，也有不同程度的戲仿。從時(shí)空敘事策略的角度分析，使用戲仿手法的作品有“母本”和“修改文本”雙重文本空間，兩者在沖突和融合中形成了藝術(shù)張力，形成了帶有多聲部的復(fù)調(diào)敘述，生成“共時(shí)性”的空間模式。后殖民理論家霍米•巴巴對(duì)巴赫金的戲仿改造和挪用，從文化和社會(huì)意識(shí)形態(tài)等方面賦予“戲仿”的政治功能。巴巴指出具有后殖民文化特色的文學(xué)作品蘊(yùn)含著“幾乎是同樣但又不完全是同樣”⑥模仿策略。這是一種“表演性的模擬”，顯示“差異的再現(xiàn)”，⑦幫助生成了一套“模擬兩可”和“混雜”的話語，這個(gè)話語既對(duì)原體模仿，又有意與之不同，它所產(chǎn)生的諷刺性效果削弱并破壞了西方思維和寫作方式的整體性。因此，這種模仿成為邊緣話語如何從內(nèi)部向中心主流話語實(shí)施壓迫，進(jìn)而顛覆其權(quán)威的手段。戲仿在“旅行”中產(chǎn)生了變異，但它內(nèi)含的創(chuàng)新性和批判性始終未變，其固有的政治和社會(huì)意義體現(xiàn)了現(xiàn)代主義事業(yè)中仍然存在的人文關(guān)懷理想和自我批判性。

賀拉斯在《詩藝》一開頭就打了這樣一個(gè)比方:“如果畫家作了這樣一幅畫像:上面是美女的頭，長在馬頸上，四肢是由各種動(dòng)物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長著一條又黑又丑的魚尾巴，朋友們，如果你們看見這幅畫能不捧腹大笑么?”⑧如果賀拉斯能活到今日，讀著后現(xiàn)代小說，或許他會(huì)笑死，因?yàn)樗暈楹磥y湊的，不倫不類的“不適合”詩的東西已成為后現(xiàn)代小說的主要特征之一，充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代理論家博德里拉提出的“玩弄碎片，就是后現(xiàn)代”的觀點(diǎn)⑨。后現(xiàn)代文化和文學(xué)理論家弗雷德里克•詹姆遜把這種游戲筆墨的大雜燴定義為后現(xiàn)代主義戲仿。他認(rèn)為，“戲仿”有“價(jià)值的增刪”，“背后隱藏著別的用心”，有“譏諷原作的沖動(dòng)”，但后現(xiàn)代戲仿不再追問價(jià)值意義，發(fā)展成一種空洞的戲仿，是一種“沒有隱秘的動(dòng)機(jī)，沒有諷刺的沖動(dòng)，沒有嘲笑，沒有那種仍然潛在的感覺”，“絕不多作價(jià)值評(píng)判”的中性手法，是失去個(gè)人風(fēng)格和歷史意識(shí)的“拼湊”，是“根本破碎化的結(jié)果”，是“以前的戲仿失去其全部功能后所剩下的一切”，因此，這是“偽戲仿”或“空白戲仿”⑩。詹姆遜中性的“偽戲仿”遭到后現(xiàn)代理論家琳達(dá)•哈琴的質(zhì)疑。哈琴認(rèn)為后現(xiàn)代戲仿是一種悖謬的、具有“雙重賦碼”政治性、顛覆性極強(qiáng)的藝術(shù)形式。???早期哈琴把戲仿寬泛地界定為“反諷式的引用、拼湊、挪用或互文性”等。后來，她把戲仿修正為“帶有批判距離的重復(fù)，它能從相似性的核心表現(xiàn)反諷性的差異”，“批評(píng)”和“反諷”等字眼凸現(xiàn)了后現(xiàn)代戲仿的“政治性”。

黑人文學(xué)理論家亨利•路易絲•蓋茨在研究非裔美國文學(xué)史時(shí)指出“黑人文學(xué)表意方式猶如戲仿和偽戲仿”。黑人作家對(duì)前文本進(jìn)行“有動(dòng)機(jī)的表意”與“無動(dòng)機(jī)的表意”。戲仿內(nèi)含對(duì)一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)部的嚴(yán)厲的批判，屬于有動(dòng)機(jī)的表意;偽戲仿為無動(dòng)機(jī)的表意。???綜上所述，摹仿強(qiáng)調(diào)“相似”、“再現(xiàn)”的現(xiàn)實(shí)主義原則，“戲仿”強(qiáng)調(diào)差異，凸顯個(gè)人風(fēng)格，它內(nèi)含的批判性使其具有現(xiàn)代主義氣質(zhì)。“后現(xiàn)代的戲仿”不管思想上有無政治性，僅從文學(xué)形式上來說都充斥著后現(xiàn)代主義彰顯的藝術(shù)“性感”新感受，沉浸在形式和風(fēng)格的愉悅中，力圖遠(yuǎn)離現(xiàn)代主義以追求以內(nèi)容、意義和次序?yàn)楹诵牡睦硇灾髁x。