一、暗合———中國文學(xué)史敘事模式與中國古代文學(xué)理論的似離實(shí)合

欲清晰準(zhǔn)確客觀地梳理出歷代文學(xué)前后繼承的線索，梳理者視角的選擇和轉(zhuǎn)換決定著其能否最大程度地接近文學(xué)發(fā)生、發(fā)展、演進(jìn)的歷史原貌。我們古人對文學(xué)史的認(rèn)識、發(fā)掘是相當(dāng)有自知之明的，因?yàn)樵?9世紀(jì)之前，中國文學(xué)史只是中國古代文學(xué)理論里蘊(yùn)藏的一個(gè)點(diǎn)。筆者認(rèn)為，文學(xué)史撰述初期的文學(xué)史敘事模式有以下三個(gè)特點(diǎn)。

首先，中國文學(xué)史的敘事模式的表層為學(xué)習(xí)、模仿日本，而深層則仍然延續(xù)著來自于中國古代文學(xué)理論整體、宏闊的文化視野(如政治、哲學(xué)和歷史等方面)。日本的文學(xué)史和有關(guān)中國文學(xué)史的著作又深受西方體系化、理論化的影響，敘述者以一個(gè)全知全能者自居，自信能將紛繁復(fù)雜的不一定存在必然聯(lián)系的文學(xué)事件、現(xiàn)象一一連接，從而演繹出一部類似八股文“起承轉(zhuǎn)合”式的有固定模式的文學(xué)史發(fā)生、發(fā)展、演進(jìn)的框架體系。

其次，中國文學(xué)史早期敘事模式發(fā)生于“五四”新文化運(yùn)動的文化大背景之下。現(xiàn)在，學(xué)者們普遍認(rèn)為，懷疑批判精神絕不是至五四時(shí)期方才出現(xiàn)，在魏晉時(shí)期、明代末年同樣表現(xiàn)突出。不管怎樣評價(jià)五四新文化運(yùn)動，其懷疑批判精神是與傳統(tǒng)一脈相承的，絕不是也源自西方。以五四新文化運(yùn)動為背景的中國文學(xué)史敘事模式欲掙脫傳統(tǒng)之束縛，進(jìn)入一個(gè)新的敘事模式中，但因?yàn)槠渚衽c中國古代文論接續(xù)得如此緊密，欲離實(shí)合，或似離實(shí)合。

再次，重經(jīng)術(shù)、重考證的中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)牽制著中國文學(xué)史敘事模式的慎重前行。有學(xué)者指出:“從試圖寫出中國文學(xué)史的最早那一批人開始，人們就確認(rèn)了在傳統(tǒng)的目錄、史傳、詩詞文話、選本與新的文學(xué)史之間，一定存在著聯(lián)系，文學(xué)史正是這些本土學(xué)術(shù)的洋親戚”、“所以，依傍傳統(tǒng)的文學(xué)批評來寫文學(xué)史，得的正是近水樓臺的便宜。”［2］

總之，上個(gè)世紀(jì)初學(xué)人開始撰著的中國文學(xué)史著作，其敘事模式表面上具備體系化、理論化而與中國傳統(tǒng)文學(xué)理論“點(diǎn)、悟式”的敘事模式大相徑庭，加之五四新文化運(yùn)動影響了中國文學(xué)史在提出中國古代文學(xué)理論懷疑批判精神實(shí)質(zhì)后欠缺細(xì)致的爬梳中國傳統(tǒng)文學(xué)理論的工作，所以，得出了中國文學(xué)史敘事模式與中國古代文學(xué)理論離異的結(jié)論。其實(shí)，早期中國文學(xué)史敘事模式因其仍然植根于中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)文化的土壤之中，不可能一朝一夕得以改變，而且，受五四新文化運(yùn)動影響的中國文學(xué)史敘事模式仍然在根本的懷疑、批判等人文精神上與中國古代文學(xué)理論息息相通，中國文學(xué)史敘事模式在內(nèi)在精神上與中國古代文學(xué)理論依然是暗合的。而且，早期中國文學(xué)史著作中仍然彰顯著中國傳統(tǒng)文學(xué)理論“點(diǎn)、悟式”批評的痕跡，較少抽象的、邏輯推演的西方語言敘述模式。對這種文學(xué)批評語言方式，美籍華裔學(xué)者葉維廉先生反復(fù)申說其并無高下優(yōu)劣，甚至還稱揚(yáng)了中國傳統(tǒng)文學(xué)批評反映了批評者具備一種難得的“明澈的識見”(不以一個(gè)主觀的我的姿態(tài)出現(xiàn)，分割、截?cái)啾救坏谋痉值囊恍┪膶W(xué)現(xiàn)象和文學(xué)理論)，他說:“批評家的先決條件也是要有‘洞徹之悟’的，對作品中的藝術(shù)性(一首詩的機(jī)心)有了明澈的識見，也就不在乎他用的是‘點(diǎn)、悟’的方式，還是用邏輯化的辯證的程序，而都可以做到‘言簡而意繁’的有效地批評。”［3］可見，發(fā)揮運(yùn)用中國古代文學(xué)理論的“本色”、“當(dāng)行”十分鮮明地體現(xiàn)在上個(gè)世紀(jì)的早期中國文學(xué)史著作中，盡管有的文學(xué)史著作存在敘述語言棄文近白、敘述模式的體系化、突出民間文藝的位置等特點(diǎn)，但是其根本的敘事模式仍然與中國古代傳統(tǒng)文學(xué)理論的批評精神契合，故而可謂之似離實(shí)合，“離”為離異，“合”為暗合。張法教授在“全國第一屆文藝學(xué)高峰論壇”的大會發(fā)言中曾提出我們編撰“文學(xué)概論”和“文學(xué)史”應(yīng)該以中國傳統(tǒng)之“文”的概念為核心范疇，而不應(yīng)該僅限于西方的“文學(xué)”概念，這種看法是極有啟發(fā)意義的。［4］

二、迎合———中國文學(xué)史敘事模式與中國古代文學(xué)理論的似合實(shí)離

上世紀(jì)40至60年代，中國文學(xué)史敘事模式由于政治的波動而出現(xiàn)了一個(gè)轉(zhuǎn)折，總的來看是政治色彩濃厚，結(jié)合時(shí)代特征對古代文學(xué)作家及其作品進(jìn)行詮釋。有學(xué)者說“于是，每經(jīng)過一段時(shí)期，尤其每經(jīng)過一段政治上的波動，適應(yīng)文化理論與社會實(shí)踐的新的要求，必會涌現(xiàn)出一批新的中國文學(xué)史教材”。［5］劉大杰先生的《中國文學(xué)發(fā)展史》大致成書于抗戰(zhàn)時(shí)期(上卷成于1939年，下卷成于1943年)。此書以“陶淵明及其作品”為題，開始即用很大的篇幅介紹陶的生平、家庭、經(jīng)歷、理想和人生選擇，不惜在其詩中尋繹出相應(yīng)的詩句以資佐證，甚至大段引述《歸去來兮辭》的序以說明其歸隱田園的心路歷程。其次，以陶淵明34歲辭去彭澤縣令為界將其詩歌創(chuàng)作分為兩期:前期“在社會服役，為饑寒奔走，對于當(dāng)代政治社會，雖已感著厭惡，但他的人生主旨，還沒有達(dá)到?jīng)Q定的階段”;后期“作品最多，藝術(shù)的價(jià)值也更高”，［6］且選擇前后期有代表性的作品給予論證。總之，前期突出其內(nèi)心的苦悶及對東晉黑暗社會的批判，后期則對歸隱的樂趣和淳樸的農(nóng)村田園生活、風(fēng)光進(jìn)行贊美。再次，對陶淵明的詩歌的藝術(shù)特色作簡單地交代，“他的文學(xué)語言，是質(zhì)樸自然，清簡平淡，而其特色是以工力造平淡，于精煉處見自然，所以高人一等”。［7］相比思想內(nèi)容而言，藝術(shù)特色的論述是十分簡略的。最后，結(jié)合后人對陶的評介指出其在文學(xué)史上的影響，即:“可見一個(gè)不同思想不同生活境遇的人，會在陶淵明的作品里接受不同的影響”。［8］

可見，生平、遭遇等(詳)→作品的思想內(nèi)容(詳)→作品的藝術(shù)特色(略)→文學(xué)史影響(略)是劉大杰先生撰寫《中國文學(xué)發(fā)展史》時(shí)比較固定的一個(gè)敘事模式。我們再看60年代游國恩等先生主編的《中國文學(xué)史》中“陶淵明”一章的敘事模式。其實(shí)，只要看標(biāo)題即可，共分三小節(jié):一是“陶淵明的時(shí)代與生平”;二是“陶淵明作品的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色”;三是“陶淵明的影響”。［9］此種文學(xué)史敘事模式深受撰寫者所處時(shí)代、西方語言策略的影響，實(shí)與我國傳統(tǒng)的文學(xué)批評精神貌合神離。陶淵明為什么歸隱這個(gè)問題可以作為一個(gè)典型例子。劉大杰先生認(rèn)為崇尚自然自由的個(gè)性、東晉政治的“紊亂”、“黑暗”和“虛偽的禮法”是促使其歸隱的三個(gè)主要原因。［10］前一個(gè)個(gè)性方面的原因如果還說得過去的話，后兩個(gè)屬于外在的政治、文化方面的原因，然而劉先生的敘述卻較為倚重政治、文化方面的原因，這就有可能將一個(gè)人的成長、選擇與其生活的外在環(huán)境一一對應(yīng)，分析得到的是一個(gè)普遍性十足的空殼陶淵明，離鮮活、豐富的個(gè)性化的陶淵明相去甚遠(yuǎn)。游國恩等先生主編之《中國文學(xué)史》說:“陶淵明的歸田，是在對污濁的現(xiàn)實(shí)完全絕望之后，采取的一條潔身守志的道路”。［11］主要結(jié)合其與上層統(tǒng)治階級的“決裂”分析其詩“對腐朽統(tǒng)治階級表現(xiàn)了一種孤高的態(tài)度”，［12］和“遠(yuǎn)離了污濁的現(xiàn)實(shí)，回到田園中來，卻感到獲得了歸宿”，“卻更接近了下層文人和農(nóng)民”。［13］尤其突出強(qiáng)調(diào)其田園詩對勞動生活的反映，而且不惜如此夸贊:“勞動，第一次在文人創(chuàng)作中得到充分的歌頌”。［14］但我們只要細(xì)讀陶的一些詩篇，就會發(fā)現(xiàn)其詩篇中對勞動的描寫歌頌多是寫意性和極富啟示性的，它另有所指，至少不是那種樸實(shí)的勞動詩篇。面對文學(xué)這一極富靈性的藝術(shù)門類，將西方的因果式敘事思維嫁接過來，看似天衣無縫，實(shí)則離中國古代文學(xué)理論中“點(diǎn)悟式”文學(xué)批評的傳統(tǒng)模式已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。硬要在外在社會政治環(huán)境、士人文化風(fēng)尚等方面與作者的個(gè)人選擇方面拉上關(guān)聯(lián)的做法，顯然是要顯示作者的文學(xué)成就特點(diǎn)與諸多外在因素的必然性，但此種必然性有多少合理性呢?陶的歸隱有無偶發(fā)原因呢?只有轉(zhuǎn)換此種一元化的邏輯敘事模式，中國文學(xué)史上諸多如陶淵明一樣的文學(xué)家才能以立體、豐富、生動、鮮活的面貌呈現(xiàn)在后代讀者的面前。另外，游國恩等先生的著作中相對突出作家作品的人民性(勞動、平易是其外在顯現(xiàn))，顯然與撰寫者所受的時(shí)代思潮有關(guān)。對陶淵明這方面的評論有可能成為欲加之辭，太多的主觀性是撰寫者不能自覺防止時(shí)代思潮侵入其敘事模式造成的。可以說，40至60年代的文學(xué)史敘事模式充滿著濃烈的功利色彩。“1950年代以后，由于‘社會現(xiàn)實(shí)主義’成為惟一合理、正確的文學(xué)理論，它便以更加強(qiáng)制性的力量，規(guī)范了幾乎所有的文學(xué)史閱讀。”［15］