本文作者：鄭萬鵬 單位：北京語言大學人文學院

曹禺從命運悲劇《雷雨》(1934年)到生活正劇《北京人》(1940年)的創作過程，是其藝術與思想的不斷探索過程。《雷雨》是一首對于青春、對于生命力的頌詩。繁漪年輕、美麗，富有生命活力，不甘于充當丈夫的附庸、玩偶，而被周樸園冷落、鉗制，甚至被視為“神經病”，常年的幽閉生活使她的生命活力受到嚴重壓抑，青春被逐漸消磨，但她的原始野性仍然以畸變的形式向囚籠作困獸猶斗。曹禺不盲目隨從任何社會潮流。《雷雨》未提供現成的解決方式。周沖是作家的一個視角。他雖然尚且不免天真，卻體現著作家平等、人道、和諧的嶄新的社會理想。他反對周樸園對工人的壓制和報復，也拒絕周萍與魯大海間的極端行為。《雷雨》潛在地流露了“非報復”思想。魯侍萍先是懷著高傲的道德自信，斬釘截鐵地說:“周家的事算完了，我們姓魯的永遠不提他們了”，后又出于對雙方血緣關系的了解，意味深長地說:“這本帳算不清楚，報復是完不了的。”一定程度上體現了超越集團斗爭而具有獨立精神的寫作立場。

《日出》(1935年)寫作時，曹禺有意丟棄《雷雨》的“太像戲”之處，嘗試“用片斷的方法”，“用多少人生的零碎”，來反映半殖民地大都市“損不足以奉有余”的社會弊端①。它不再是命運悲劇，而是帶有寫實特征的社會劇。劇本選擇北方某大都市一座高級旅館和一家三等妓院為場景，再現了30年代中國光怪陸離的城市社會，由上流社會和底層社會構成的金錢世界。這里，人們在金錢的驅動或壓迫下廝殺著，瘋狂著，煎熬著，呻吟著。人們不約而同地想往“家”，而又都有家不能回，陷入“非家”處境。陳白露是被金錢奪去了的青春。她已有家不能回。她只能將“日出”留給未來，自己做“雷雨”，吟誦著她從前的詩人丈夫的那句名言，以“雷雨”方式“回老家”。方達生是那位離異的詩人的再現，是作家的創作視角，經常按捺不住地表露自己的價值判斷，以社會公正、平等的理想，對現實發出強烈的道德焦慮:“人與人之間為什么要這么殘忍呢?”他痛下與操縱著全劇人物命運的金八“偕亡”的決心，在建樓工人的夯歌聲中，迎接著日出。《原野》(1937年)不再是描寫“雷雨”郁積的過程或“日出”前漫長的黑暗，而是直接地描寫一種解決方式———復仇，將“復仇”這一觀念搬上舞臺，加以表現。不再追求對客觀世界的再現，而是著意表現對生活作形而上的探索，這使《原野》帶有了表現主義特征。《原野》將“復仇”這一觀念化為仇虎形象。全劇就是表現他復仇前后的整個心理過程。

復仇前的心理是關于“復仇”觀念的深刻論爭。仇虎懷著對焦閻王的仇恨越獄前來復仇，然而焦閻王已在兩年前死掉，這激起了仇虎更大的憤怒:“搶了我們的地!害了我們的家!燒了我們的房子，你誣告我們是土匪，你送了我進衙門，你叫人打折了我的腿。為了你我在獄里整整熬了八年。你藏在這個地方，成年地想法害我們，等到我來了，你伸伸脖子死了，你會死了!”劇本將正義和力量都賦予了仇虎一邊，但是在焦家一邊也鳴響著對于“復仇”的相反的辯論力量。焦母對仇虎說:“白是白，黑是黑，里外話得說明白。”“是你爸爸好吃好賭，耍得一干二凈，找到你干爹門上，你干爹拿出三倍的價錢來買你們的地，你爸爸還占了兩倍的便宜。”花金子對仇虎質問道:“可閻王后代沒有害你。”由報復對象所發出的相反的聲音實際上是復仇者內心沖突的外化，“復仇”觀念以仇虎的內心為戰場展開了搏斗。仇虎就是在內心不斷矛盾中經過手軟、延宕，終于殺害了焦大星和小黑子，對復仇對象的后代實施了“復仇”。美國表現主義戲劇家尤金•奧尼爾(1889－1953)的《瓊斯皇》，描寫瓊斯由一個黑人逃犯爬上一個小島部落的皇帝寶座，最后遭到土著反抗追殺。劇本著力表現了瓊斯在原始森林里被追捕過程中產生的關于自己與祖先生活經歷的幻覺、恐懼、內疚等復雜心理，直至崩潰的精神狀態。

曹禺接受《瓊斯皇》的影響，《原野》第三幕以黑林子為場景，描寫殺人后的仇虎的恐懼、愧疚、神經錯亂，直至自殺。《原野》以奧尼爾“靈魂的戲劇”形式，表現了“復仇”的悲劇。《原野》在仇虎和花金子身上傾注了對于生命力量和理想的贊美，表現了對于和諧的人與人之間關系的向往，這與《雷雨》《日出》一脈相承。周沖所拒絕的“復仇”，《原野》將其推上主題，描寫其對人性與和諧世界的破壞，使其成為悖論，表現出作家強烈的憂思。而寄希望于人性在“原野”里通過自身搏斗得以重建和諧，這是曹禺對于社會改造方式的深具哲學意蘊的思考。這種改造方式帶有自由主義色彩。它與以階級斗爭為主題的無產階級文學形成顯著的差異。《蛻變》(1940年)寫于抗戰，描寫抗戰。它褪去了“過去的戲劇”與“現在的戲劇”的“佳構”，只開掘“現在”的深層意義，加深了對抗戰中的現實生活，以至民族前途的哲理性思考。劇本通過對抗戰時期某傷兵醫院的描寫，揭露了國民黨統治下的官僚機構醉生夢死、營私舞弊、逢迎拍馬、仗勢欺人的腐敗風氣，它無時無刻不在侵蝕、破壞民族抗戰機體。但是《蛻變》不同于張天翼(1906－1985)的《華威先生》(1938年)那樣的左翼文學，以相反的視角諷刺國民黨當局的“消極抗日”。《蛻變》以民族視角描寫了這個機體的新的生機。丁大夫忘我地工作。她既是一個熱心的醫生、勇于獻身的戰士，又是一位偉大的母親。梁專員秉公辦事，不徇私情，胸懷民族抗戰事業，是由抗戰熔爐鍛煉出來、民族美德哺育起來的“中國新官吏”。

從《雷雨》到《原野》里的尚處空泛的理想，到這里已成為活生生的現實。《原野》表現了作家在對內的“社會”主題上的“非報復”觀念，《蛻變》表現了在對外的“救亡”主題上的民族意識。這有力地表明了作家階級斗爭觀念淡薄則民族意識強烈的規律。“非階級斗爭”和民族意識都屬自由主義的重要構成。《蛻變》超越階級、集團，描寫民族抗戰機體通過蛻舊變新獲得生機，如作家在《關于“蛻變”二字》一文中所說:“(這出)戲的關鍵還是在我們民族在抗戰中一種‘蛻’舊‘變’新的氣象。這題目就是本戲的主題。”①曹禺劇作的抗戰主題，與林語堂的《京華煙云》、巴金的《火》、老舍的《四世同堂》所表現的中華文化經歷抗戰“煉獄”從而獲得新生的思想相近。巴金從《蛻變》中看到了“大的希望”，得到了“大的勇氣”②。《北京人》(1940年)是緊隨《蛻變》之后創作的又一出“現在的戲劇”，戲劇場面像生活本身一樣平淡、自然。這是令曹禺著迷的契訶夫的散文化的生活“正劇”風格。契訶夫認為在生活中“人并不是每分鐘都在那兒決斗，上吊，求愛的。而且也不是每時每刻都在說些聰明話。他們大部分時間是在那吃吃，喝喝，吊膀子，說一些不三不四的蠢話。所以這一切也應當在舞臺上表現出來。應當寫這樣一種劇本，讓劇中的人物來來，去去，吃飯，聊天，打牌……”③，“要使舞臺上的一切像生活一樣復雜，而又一樣簡單。