作者：傅煒莉 單位：山東大學(xué)文史哲研究院

針對樂府詩的音樂文學(xué)性質(zhì)，吳相洲先生提出“樂府學(xué)”的概念。其《關(guān)于建構(gòu)樂府學(xué)的思考》一文指出:“樂府本有專門之學(xué)，與詩經(jīng)學(xué)、楚辭學(xué)、詞學(xué)、曲學(xué)，構(gòu)成了完整的中國音樂文學(xué)史學(xué)。”［2］(p．66)提出了當(dāng)下“樂府學(xué)”三個層面和五個要素的基本工作路徑和方法。三個層面指樂府詩研究涉及文獻(xiàn)、音樂、文學(xué)三個層面。樂府文獻(xiàn)學(xué)研究為基礎(chǔ)工作，文學(xué)研究是古代文學(xué)研究者治樂府學(xué)的目的所在，但音樂學(xué)研究的薄弱使得以往僅將樂府詩當(dāng)作純粹文學(xué)文本的方式不能準(zhǔn)確把握這些作品的文學(xué)特點(diǎn)。五個要素指題名、曲調(diào)、本事、體式、風(fēng)格。樂府詩歌作為樂舞的歌辭而非純文學(xué)文本，“最大特點(diǎn)就是與音樂舞蹈相伴而生，它的許多特點(diǎn)都是由此而來。”總之，要描述“高清晰度”的文學(xué)史，就必須注重樂府詩音樂、文學(xué)研究兩個層面的綜合考察，因?yàn)?ldquo;樂府詩展現(xiàn)給文學(xué)史家的是全息的藝術(shù)品”，研究它“由樂舞而發(fā)生，借樂舞而傳播，因樂舞而感人的種種情況”，能“大大提高文學(xué)史描述的清晰度”。［2］(p。66－71)羅宗強(qiáng)先生《魏晉南北朝文學(xué)思想史》一書指出，建安文學(xué)“追求慷慨悲涼的美”，“慷慨”用以“指感情濃烈激越。”究其原因，“戰(zhàn)亂的環(huán)境，一方面給建立功業(yè)提供了可能，激發(fā)起士人建立功業(yè)的強(qiáng)烈愿望;一方面又是人命危淺，朝不慮夕，給士人帶來了歲月不居、人生無常的深沉嘆息。這樣的環(huán)境，形成了慷慨任氣的風(fēng)尚，也給士人帶來了一種慷慨悲涼的情調(diào)，以慷慨悲涼為美，就成了此時自然而然、被普遍接受的情趣。”［3］(p．36)這也成為學(xué)界共識。但是，除了社會環(huán)境因素，如果從音樂和文學(xué)兩方面綜合考察作為建安文學(xué)重要組成部分的樂府詩，可發(fā)現(xiàn)建安文學(xué)的“慷慨悲涼之美”也與曹魏樂府歌詩音樂特點(diǎn)有密切關(guān)系。

曹魏樂府詩是建安文學(xué)的重要組成部分。鐘嶸《詩品》評價最具代表性的“三曹”詩:魏武帝“曹公古直，甚有悲涼之句。”曹丕“頗有仲宣(王粲)之體”(王粲“發(fā)愀愴之詞”)，曹植“其源出於《國風(fēng)》”。［4］(P．17、10、7)而詳考“三曹”詩作，曹操現(xiàn)存詩篇幾乎全為樂府詩，曹丕代表作《燕歌行》也是樂府詩，曹植著力創(chuàng)作的樂府詩中的“雜曲歌辭”(所作42首樂府詩中有“雜曲歌辭”21首)最體現(xiàn)《詩經(jīng)》及漢樂府“感于哀樂，緣事而歌”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。故明鐘惺《古詩歸》卷七稱“曹氏父子高古之骨，蒼涼之氣，樂府妙手。”［5］(P．64)“三曹”不僅是建安文學(xué)的代表，更是曹魏樂府詩創(chuàng)作的主力。曹魏時期是文人樂府詩創(chuàng)作的一個高潮。蕭滌非先生指出:“魏樂府之大異于漢者有一事焉，曰樂府不采詩，而所謂樂府者，率皆文士之什是也。”［6］(p．123)依統(tǒng)計(jì)，《樂府詩集》所錄曹魏樂府歌詩共137首，文人創(chuàng)作為135首。其中曹植42首，曹丕23首，曹操18首，曹睿11首，總計(jì)94首，占到69%。［7］但前人論曹魏樂府詩推重“三曹”，仍主要著眼于文學(xué)層面，若考慮到了樂府詩音樂特性，明帝曹睿入樂詩作更多。曹氏三代創(chuàng)作的傳世詩歌在當(dāng)時多配樂入樂府，有“為魏樂所奏”或“為晉樂所奏”的明確記載。據(jù)郭茂倩《樂府詩集》所輯，曹操18首樂府歌詩全部入樂，曹丕23首有11首入樂，魏睿8首相和歌有4首入樂。相比之下，曹植的42首樂府歌詩中僅有4首入樂，且用于演奏已是到了晉代。所以劉勰《文心雕龍•樂府》“魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平”［1］(P．102)的評價更準(zhǔn)確。實(shí)際上，曹魏樂府詩的“悲歌慷慨”與其音樂特點(diǎn)有高度一致性，“慷慨”一詞的使用更與其音樂演奏方式有直接關(guān)系。曹魏樂府歌詩的主要音樂類型是相和歌，約計(jì)86首。(《樂府詩集》“相和歌辭”部分包括相和六引、相和曲、吟嘆曲、四弦曲、平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲、楚調(diào)曲和大曲。依郭茂倩《樂府詩集》及鄭樵《通志•樂略》，平調(diào)曲、清調(diào)曲、瑟調(diào)曲又合稱“?[商三調(diào)”)。相和歌(尤其是“相和曲”和“?[商三調(diào)”)成為這一時期樂府歌詩的主要音樂類型，得益于曹氏三代的喜愛和，如曹操在鄴城筑銅雀臺并自制歌辭，配以管弦，教歌舞伎演唱;曹丕專門設(shè)立?[商署，其所作23首樂府詩中有21首相和歌。

相和歌主要以其“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的表演方式命名。趙敏俐先生以為“人的歌唱與音樂的和諧稱之為和”，這種“相配合的演唱方式”即為“相和”，而“絲竹更相和”是漢代“和”的“最基本形式”。大抵來講，漢代“相和諸調(diào)都是在‘絲竹更相和’這一基本形式上演化的”。［8］(p．214－217)依《樂府詩集》所錄南朝陳釋智匠《古今樂錄》、張永《技錄》相關(guān)記載［7］(P．337、441、495、535、599)和王運(yùn)熙先生《樂府詩論叢》［9］(P．387)詳細(xì)考證，相和歌諸曲類的演奏樂器大致如表1所列:相和歌皆主要是琴、瑟、箏等絲竹樂器演奏，其中，平調(diào)曲不用“節(jié)”而用“筑”，清調(diào)曲多了一種樂器———“篪”。《禮記•樂記》曰:“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志。……。竹聲濫，濫以立會，會以聚眾。”［10］(P．1540)絲竹樂器所奏凄唳、悲哀、蕭瑟的音色使得以絲竹演奏為主的清商曲成了清悲之音。而依劉懷榮先生《論鄴下后期宴集活動對建安詩歌的影響》可知，從漢代起，人們已用“慷慨”來形容絲竹樂器悲、哀、清的特點(diǎn)。如《古詩十九首》(西北有高樓)“一彈再三嘆，慷慨有余哀”和《李陵錄別詩二十一首》(其六)“絲竹厲清聲，慷慨有余哀”。而隨著“?[商三調(diào)”曲的進(jìn)一步興盛，曹魏詩人將其悲涼之美寫入歌詩中。“慷慨”二字作為對清商新聲的美學(xué)特征的概括，也出現(xiàn)在曹魏及其后文人的筆下:［11］悲弦激新聲，長笛吐清氣。(曹丕《善哉行》(朝日))援琴鳴弦發(fā)清商，短歌微吟不能長。

(曹丕《燕歌行》(秋風(fēng)))悲歌厲響，咀嚼清商。(曹植《元會詩》)這些歌詩寫樂器的音色如“悲弦”、“鳴琴之悲”、“長笛清氣”、清商之“悲歌厲響”，體現(xiàn)了?[商樂“清”、“悲”等特點(diǎn)。而如:秦箏何慷慨，齊瑟和且柔。(曹植《野田黃雀行》)弦歌奏新曲，游響拂丹梁。余音赴迅節(jié)，慷慨時激揚(yáng)。(曹丕《于譙作詩》)撫節(jié)彈鳴箏，慷慨有余音。(曹植《棄婦詩》)則更直接地將樂曲的清、悲等特色以“慷慨”二字概括之，表達(dá)了對清商曲“慷慨”之美的共同體認(rèn)。樂曲的風(fēng)格和詩人的感情是相互影響的。這些情感類詞匯的運(yùn)用不僅是音樂自身的特點(diǎn)，更為詩人或者欣賞者感知并反過來又傾注于辭曲創(chuàng)作中。曹魏詩人音樂造詣很高，如《三國志•魏書•武帝紀(jì)》裴注引張華《博物志》記載，蔡邕擅彈古琴，創(chuàng)作的琴曲《蔡氏五弄》流播琴壇，而曹操“皆與埒能”。又據(jù)《魏志•方技傳》記載，杜夔與鐘工為鑄鐘爭吵，曹操“取所鑄鐘”，“雜錯更試”，然后“知夔為精而玉之妄也”，可見曹操精通音律。同時曹操喜作樂府，“登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。”［12］(P．54)當(dāng)“魏之三祖”為代表的文人從欣賞者轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作者，便一改以往?[商樂“重聲不重辭”現(xiàn)象，使“慷慨”曲調(diào)與“慷慨”詩風(fēng)得以融合，使樂府詩與徒詩一樣具有廣泛的抒情言志功能，更將音樂的美和人生的理想境界合而為一。