皴法的源流與意義

皴法的原意指的是人的皮膚受到寒冬氣候的影響所引起的皸裂。而在辭源中的解釋則是，皴法是中國畫繪畫的畫法。所以說皴法最早并不是使用在對自然界景物山石形態(tài)的描繪上。中國山水畫的皴法來源于自然界中客觀存在的山石結(jié)構(gòu)，地質(zhì)地貌等，藝術(shù)家們經(jīng)過提煉加工加以自身的創(chuàng)造力通過畫面表現(xiàn)出來。當(dāng)皴與“法”聯(lián)系在了一起，它也就在一定層面上被賦予了某種規(guī)律性，這就是畫家用筆的規(guī)則。這些規(guī)則雖然相互聯(lián)系，但是當(dāng)它們幻化成無數(shù)不同的用筆形態(tài)，不同的山體構(gòu)造與輪廓也就隨之體現(xiàn)。中國山水畫皴法的發(fā)展是經(jīng)歷了不同朝代不同畫家的在長期“師造化”的經(jīng)驗的積累起來的，皴法使我們欣賞山水畫的方法有了準(zhǔn)則與手段。翻閱中國山水畫畫史，有關(guān)于皴法的記載最早的應(yīng)該是出自于五代時期山水畫家荊浩的文章《山水節(jié)要》中。荊浩最著名的代表作品《匡廬圖》，現(xiàn)在被認(rèn)為是中國山水界現(xiàn)存最早以皴法來表現(xiàn)山水畫山石結(jié)構(gòu)最為完整的作品。這幅圖也標(biāo)志著中國山水畫進(jìn)入了新的發(fā)展歷程。在這幅作品中，我們可以清晰地看出山石被勾勒出的輪廓，這就是典型的先勾后皴的繪畫方式，用一些并不乏復(fù)雜的線條，勾繪出山體的外部結(jié)構(gòu)后，在內(nèi)部通過線的疏密大小等來表現(xiàn)山體的不同性格。后期皴法在此基礎(chǔ)上通過藝術(shù)家的摸索不斷進(jìn)行著進(jìn)步，披麻皴就是其中最具代表性的皴法。中國山水畫在宋元時期達(dá)到了頂峰，越來越多的皴法以及山石的表現(xiàn)形式從藝術(shù)家們積累的經(jīng)驗中被提煉出來，例如宋代的范寬的“雨點皴”、李成“釘頭皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、馬遠(yuǎn)的“大斧劈皴”、夏圭的“拖泥帶水皴”等等都是其中典型代表，而元代的藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上又有了新的創(chuàng)新，王蒙將“披麻效”變味了“牛毛皴”，倪瓚創(chuàng)造出了“折帶皴”等。這時候的藝術(shù)家們擺脫了隋唐時期只是簡單勾勒填色并無皴法的畫法，在繪畫的方法方面，皴擦點染等技法的出現(xiàn)也使畫面的內(nèi)涵更加深厚。由于“皴法”的應(yīng)用，中國山水畫的畫面更加的立體，山石的層次被表現(xiàn)的更加清晰。

皴法的美學(xué)含義

上文我們提到，皴法實則是暗含了一定的規(guī)則，也就是所謂的程式化語言，這種程式化并不是死板的，它包含了深刻的美學(xué)內(nèi)涵。中國山水畫意境不單單是對山水景物的描繪，它超越了外在一切有形的物質(zhì)，讓精神與物質(zhì)進(jìn)行了溝通，這是一種心靈的感悟。中國畫歷來就擁有程式化的美感，而山水畫的皴法更是其中的典型。藝術(shù)家們再進(jìn)行繪畫物象時候，不僅需要通過皴法來進(jìn)行外在輪廓的塑造描摹，還需要保持自身皴法內(nèi)在的形式美。這是藝術(shù)家經(jīng)過長時間的探索，通過自然界描繪的高度提煉。實際上，藝術(shù)家們所創(chuàng)造出的作品和我們所觀賞的風(fēng)景大相徑庭的原因也在于此。用線塑造也是中國山水畫造型的重要手段之一，從某種意義上來說，中國山水畫是從線條描繪開始發(fā)展的。皴法即是線條發(fā)展到一定階段必然的產(chǎn)物，山水畫的皴法離不開對線的使用。中國山水畫中的很多皴法都是由線構(gòu)成的，沒有線，也必然沒有他們的產(chǎn)生，例如巨然的“披麻皴”，這種皴法的線是整齊的，排列起來雖然繁多但卻不雜亂，整體給人們展現(xiàn)出來的空間是輕松舒適的，畫面也是清秀雅致，“披麻皴”的線條似疏而實，似松而緊，簡率秀雅中蘊含著渾厚韻致，透露出秀麗大方的美感，而這正是抒情寫意的審美意趣。山水畫通過皴法表現(xiàn)其力量美感。中國山水畫來自于對大自然真實山川美景的描繪，當(dāng)我們在欣賞真實的山川風(fēng)光，我們會驚嘆于它的壯闊與偉大，自然中的風(fēng)光是充滿著生機(jī)與動感活力的。藝術(shù)家在表達(dá)這種感情畫面的時候，除了通過自身對筆墨熟練地運用，更重要的是利用將山石的構(gòu)造凝縮出的精華———皴法進(jìn)行塑造，這種皴法往往用于描繪北方巍峨的高山。例如馬遠(yuǎn)的斧披皴，下筆肯定，筆法遒勁有力，筆墨淋漓，猶如刀割山崖，山川強(qiáng)壯堅硬的力量美被淋漓盡致的展現(xiàn)出來。

皴法的意象

天人合一的思想一直以來就是中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想，它強(qiáng)調(diào)的是精神與物質(zhì)的溝通，它已不是單單存在于物質(zhì)的世界，映射的是人們內(nèi)在精神的審美追求，中國山水畫的美感也并不是存在于自然界真實存在的物象本體，而是透過精神世界如何去體悟物質(zhì)世界所帶來的美感訴求。他是人們對于審美感受的客觀反映，而中國山水畫的意象化也正是這種審美反映的真實表達(dá)。這種意象化豐富了畫面的內(nèi)涵，加強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力，它是隨著時代應(yīng)運而生的必然產(chǎn)物。換句話來說，藝術(shù)家們通過皴法的表現(xiàn)并不是要表現(xiàn)單純的自身，而是被賦予了一定的審美含義存在于外在世界審美意象的外化，從根本意義上來說，皴法是作為藝術(shù)家精神的審美載體而存在的。中國山水畫畫家十分注重個人的修養(yǎng)，很多藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時候，并不注重對于形細(xì)致的刻畫，有時甚至?xí)^分夸張對形的塑造，他們注重往往是精神的刻畫，體味人生的感觸，將自身的情感寄托在了作品之中，中國山水畫的皴法蘊含了藝術(shù)家們對所描繪對象的情感表達(dá)，而正是這些不同的情感感受，形成了不同的藝術(shù)表現(xiàn)形象。

皴法與當(dāng)代山水畫

中國山水畫的皴法是先輩們長期在實踐中所積累出的寶貴財富，我們只有在繼承寶貴經(jīng)驗的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行新的創(chuàng)新，中國畫的發(fā)展才不會退步，二十世紀(jì)以來，中國的很多藝術(shù)家都開始致力于繪畫技法的改革與創(chuàng)新，一大批畫家脫穎而出。如黃賓虹、李可染等。黃賓虹將筆墨品格看的尤為重要。他創(chuàng)造出了“積點成線”、“兼皴帶染”的畫法，大膽的利用復(fù)雜多變點來進(jìn)行皴染。他還尤為重視對自然的寫生，欣賞他的作品時，仿佛就在欣賞一塊全黑的大石頭，但細(xì)細(xì)觀摩，變化莫測，畫面雖黑，但墨色全透。潑墨、積墨、宿墨、破墨他都運用的駕輕就熟，完全解決了筆墨難以調(diào)和的矛盾，使筆墨在本質(zhì)上達(dá)成一致。李可染也是追求寫生山水的典型代表，通過寫生使自己的藝術(shù)語言逐步成熟，他打破傳統(tǒng)理論的基礎(chǔ)上將山水畫的技法進(jìn)行了創(chuàng)新，將西方素描“光”的運用引入了山水畫的創(chuàng)作中，但這并不代表摒棄傳統(tǒng)，它的作品依然以中國文化的底蘊作為山水畫的精神。他將外來的文化有選擇的進(jìn)行了吸收，最終形成了自己獨特的風(fēng)格。李可染的山水畫特別強(qiáng)調(diào)對畫面整體氣勢的營造，逆光以及明暗的山石畫法都將物象刻畫得極其生動形象。例如他的系列作品《萬山紅遍》圖，采用了大量的紅色渲染，強(qiáng)烈的刺激了欣賞者的視覺感受。皴法作為一種筆墨運用的藝術(shù)方式，是中國山水畫中不可或缺，無可替代的技法。中國山水畫作品是需要有生命和靈魂存在的，而皴法作為中國山水畫生命的脈絡(luò)有其存在的必然性。中國山水畫的發(fā)展離不開皴法，無論皴法如何發(fā)展，他都永遠(yuǎn)和中國的精神內(nèi)涵保持一致。對于皴法的研究，需要繼續(xù)無止境的進(jìn)行深入探索。

本文作者：侯麗君 單位：河南新鄉(xiāng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院