一、論琴藝

這一部分筆者想討論一下有關琴藝的問題。關于琴藝筆者認為可以分兩部分來說，一部分是琴技，涉及的是演奏古琴時的技術問題，這完全是操作性的；另一部分是琴藝，涉及的是演奏者樂感、樂理、辨音、修養等問題，這屬于是觀念情志性的。兩部分合起來稱為琴的藝術。完美的古琴演奏要求在這兩方面做到高度統一。

理論上一個人只要掌握了純粹的技術就可以演奏古琴的曲子了，但光有這一點并不能保證他（她）能彈奏得好聽動人。反之一個人如果連基本的技術都掌握不了，盡管他有很好的修養斷然是演奏不好琴曲的。因此，技藝雖是兩種不同的素養，但卻是融合統一的。由技可以入藝，而藝高更可領技。通常情況下，一位真正的古琴大師，技術和藝術在他身上是完全圓融一體的。例如中國當代古琴家龔一先生的演奏便是達到了技藝統一的境界。

古琴的演奏技術是通過左右手的操作而體現，故琴技亦稱為手法。右手的手法是通過大拇指、食指、中指、無名指的撥弦而將音啟動。專門術語叫做摯、抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘，共稱八法，它們分別代表不同的手指和不同的擊弦方法。這種不同的彈弦方式發出的音色是不一樣的，這些微妙的差異正是構成古琴豐富的音色和表現力的原因。相傳古琴右手的指法是戰國時的齊國人雍門周所創制的，后來又經過唐代的趙耶利修訂后逐漸完善。戰國之前更早的古人是如何彈奏的我們便所知不詳了。

對于左手，在演奏古琴時主要是用來按弦，根據徽位以及不同的按法和移動而產生不同的音高，形成曲調。左手按弦或泛弦（泛音技法）是用大指、食指、中指、無名指來完成，小指不用。左手手法也有專門術語：吟、揉、綽、注。左手這四法給古琴的演奏帶來了極強的表現力，其他諸法均是由此四法派生而來。

筆者在這里簡單的闡述這些手法，是因為它們是古琴技法部分最基本的內容，琴曲的演奏就是靠左右兩手手法的相互配合而實現的。如果你掌握了這些基本的手法，那么也就可以說會彈古琴了。據說古代傳承下來的琴曲有三千多首，這些琴曲中的千變萬化其實也就是這些基本手法的變換使用。用今天時尚的話來說，技法部分在琴藝中屬于“硬件”，而演奏出來的音響的藝術感染力則屬于“軟件”，那就是藝的部分了。

藝屬于境界的范疇，操琴人除了要擁有技術之外，對樂譜的領會、打譜、乃至人生歷練、文學修養、道德情操、性情感悟等，均需要下功夫去做，才可成為完美的琴人，實現完美的琴藝。中國古人學詩、通音?簦?ご欽鹿倘恢匾??皇??闖鼉辰繚蛐枰??蟮哪チ貳Ｋ??ldquo;讀萬卷書，行萬里路”、“功夫在詩外”便是道理。由此觀之，好的琴家，其功夫也在琴外。唐代詩人隱巒有一首詩《琴》曰：“七條弦上寄深意，澗水松風生十指。自乃知音猶尚稀，欲教更入何人耳。”又著名琴史家朱長文先生在他的《琴史盡美》篇中云：“昔圣人之作琴也，天地萬物之聲皆在乎其中矣。有天地萬物之聲，非妙指亦無以發，故為之參彈復徽、攫、援、?俊⒎鰲＞∑浜鴕鄖釔潯洌?持???澹?噸??捫幔?翹煜輪?羰鄭?炷芫⊙徘僦??毯酢?rdquo;由此可以看出琴藝中技和藝的關系。所謂“妙指”，“敏手”指的是手法技術，而要達至“澗水松風”，“萬物之聲”則是關乎藝的境界了。技和藝兩者，缺一方都不能“盡雅琴之所蘊乎”。

有關琴藝是一個比較大的話題，這里筆者就簡略的討論到此。欲更深入地了解其中奧妙，不妨去讀一讀明代琴家蔣克謙《琴書大全》卷十《彈琴》篇中的琴論部分。作為人生修養的過程，古人習琴是希望由技而入藝，由藝而進道。所以，筆者接下來要講述的就是琴道了。

二、論琴道

這一部分筆者的話題涉及到了“道”。很有意味的是中國文化中人們總愛把很多事情往道上拔升，認為一種技術，一種行業，一種品位，一種狀態，似乎只有上升到道的高度才能算是臻于至善。所以，中國人飲茶有茶道，打拳有拳道，行醫有醫道，舞劍有劍道，下棋有棋道，書法有書道，彈琴有琴道等等。中國人為什么要把一件事往道上拔高呢，那就是要讓人體會這件事當中的精神，去體會這事物中本有的最高法則，用今天的術語講就叫做“終極性”。凡事凡物有道在其中，它才能成為讓人永遠無止境追求的東西。“形而上者謂之道”，琴道自然是古琴藝術中形而上的部分。可是形而上者，無質無形，唯精惟微，又如何說得清楚呢？這確實是一個難度很大的問題，筆者在文章里也只能進行粗略的探討，難免掛一漏萬了。

讓我們先來看臺灣琴家張治先生的一段話：“道境無聲，道人廢弦，是為弦外音，‘弦外音’是哲學音樂，妙在絲弦之外。哲學音樂，非音樂也。琴樂之為道，是為琴道。琴之為樂，樂在音樂之外，是為樂外樂。樂外樂，其樂趣之得，得之于趣外，樂外其始也藝境，其中也道境。”這段話出自他的《琴境圖說》。一個追求至善的琴家絕不會只滿足于音樂的感官之樂，他一定還會從古琴的把玩中追求那最高的樂趣和境界。因此他一定是“其始也意境，其終也道境”。道境之樂已經超越于音樂之樂，其樂趣一定是像張治先生說的“其樂趣之得，得之于趣外，樂外。”那么，琴外樂、樂外之樂到底又是什么樣的樂呢？語言對此恐怕也難以為工了，很難講清楚。我們只知道古人有安貧樂道者，一個人獲得道的樂趣，貧困都可以不在乎而安然處之了?？鬃釉唬?ldquo;朝聞道，夕死可矣”。早晨能見道，晚上死了都是值得的了?？梢姷赖镊攘χ蟆?

筆者的體會，一個人是可以從他具體操持的某樣事情（如彈琴、下棋、飲茶）中體會到這個有限的具體的事情，原來是和廣大無邊、森羅萬象的宇宙打通的。在此極致狀態中，他會感覺自己的小生命和宇宙的大生命是相通的。個人是和天地萬物一體的，這應該是一種圓融無礙的融合感，整全完滿的存在感。這種由音樂帶來的“弦外音”正是張治先生說的“哲學音樂”。想來可謂奇妙也，一個有限的具體的事情竟然可以和無限的、超越的世界聯通起來。就古琴之道而言，這入道的方式是感性的、身體性的、詩意性的。

古琴是中國文化之精粹，古琴作為載道之體，安頓了多少人的心靈。我們知道中國文化有三大精神流派，即儒、釋、道三家。總合而言，儒、釋、道三家都是求道的。但由于三家的理念不同，踐道行為不同，修行方式不同，因此三家在求道過程中具體的展開也是不同的。古琴歷來被儒、釋、道三教中的修行人所器重和愛好，他們通過古琴來體會道，顯現道的品位也是有差異的。

下面筆者簡單談一談三家在琴道上的況味。先講儒，儒家重禮樂，重樂教，從來就把音樂教育當作是人生必行的大教育。荀子在《樂論》中講到：“夫樂者，樂也。人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發于聲音，形于動靜。而人之道，聲音，動靜，性術之變盡是矣。故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不?，使其曲直、繁省、廉肉，節奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。是先王立樂之方也。”中國儒家的樂教中有著濃厚的倫理色彩。楊雄在《琴清音》中說：“昔者神農造琴以定神，禁淫嬖，去邪欲，反其真者也。舜彈五弦之琴而天下治。”所以，琴道在儒家看來是樂教之一部分。修習古琴的目的，是欲使人從中獲得德行生命的提升，澡雪精神，在藝術審美的陶冶中達到天人合一。以此觀之，學琴、演琴、聽琴就不能只是局限于音樂本身，而更應該得到弦外之音才是究竟。

當然，需要說明一點，中國古人的思維，沒有西方人那種二元對立的思維，藝是藝，道是道。中國人認為藝道可以圓融不二，由藝入道，藝之至也。再來說道家如何看待琴道。道家的哲理，道是無為清凈的。由琴而體道的話，就要求琴者身心閑適清靜，淡泊無聲。有一些琴曲很能體現這種境界，如《鷗鷺忘機》、《逍遙游》、《山居吟》等，傳達的就是這種境界。彈琴和聽琴的過程就是要使人最后達到心中無機，心靈自由，寧靜淡泊的那種高遠境界，這是道家的琴道所追求的。老子曰“大音希聲，大象無形”，“無為而無不為”，把這種意思推到琴道上，那么得其意便可以忘形、忘言。故而有道家的琴師從那無弦之琴上也能從中體味道的樂趣。據說陶淵明經常?岬?尷抑?伲???ldquo;但識琴中趣，何勞弦上聲”。

最后，談談釋家的琴道。釋家道學來自印度佛教，經中土文人的消化和接受，開出中國特色的禪宗，其理念與修行講“空”、“寂”、“禪定”、“禪悅”。唐代詩人王維《竹里館》有這樣的描述：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。林深人不知，明月來相照。”自古而今，善于弄琴的琴僧不少，他們手中的古琴乃是自己參禪悟道的助道工具和方便法門。禪宗以默會為意，“充塞大千無不韻，妙含幽致豈能分”，這一點和道家的“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”有異曲同工之妙。

自隱禪師曾要求弟子們“去聽一只手的音樂”，就是要求眾僧用心去感悟宇宙大化中的“無聲之樂”。所謂“梵響無授”是也。古代流傳下來的琴譜中，與佛音相關的有《普庵咒》、《法曲獻仙音》、《色空訣》、《釋談章》、《那羅法曲》、《三教同聲》等等。凝神靜聽這些禪味十足的琴曲，便會感覺到其中傳達出的佛道追求的“常樂我靜”的境界。

三、余言

以上筆者用了一些通俗而簡短的語言討論了和古琴相關的“琴器”、“琴學”、“琴藝”、“琴道”四個方面。古琴在中國源遠流長，琴人輩出，琴曲豐富，文獻浩繁，以至形成了一種意味深長的文化景觀。今天的學琴人要想繼承這一偉大的傳統，要學習的東西太多。文章中提到的器學藝道這四維便不可不知。筆者個人認為今天的學習古琴或愛好古琴的人士，最好不要僅僅只將古琴看作是一件樂器，而應該把它看作是一道器，看作是一種文化。夫如是，你收獲的將會是一個不可思議的奇妙世界。

本文作者：蔣曉音 單位：貴州民族大學音樂舞蹈學院