一、敦煌詩歌寫本的傳播特征

探討敦煌詩歌寫本的傳播特征，至少要包含下述問題:唐代敦煌，人們如何獲取和復制詩歌文本?這些文本是如何編集的?文字抄寫、版式安排有何特征?傳播意味著要有復制。敦煌詩歌寫本的復制方式為手抄③。這種抄寫復制行為，稱為“傳寫”或“傳抄”，漢唐史料中常見“傳寫”一詞，此類事例更是俯拾皆是，讀者傳寫是漢唐時期文本傳播的主要方式。敦煌詩歌寫本就是這樣形成的。從存在方式看，敦煌詩歌寫本可分兩類:詩集和單篇。其主體是詩集。單篇指一件寫本只抄一首詩作，如《秦婦吟》，此類寫本很少。詩集又包括別集(個人詩集)和集抄(集合數種詩作或數個詩人的選集)兩種類型，以集抄為多①。從傳播的角度看詩集，至少要知道它的名稱、作者、編者、編選思想等信息。以此來看敦煌詩歌寫本，立刻會發現，此類信息幾近缺失。“既無書名又無編者，也無編例可尋的詩歌選本所占比例最大。……敦煌詩歌寫本與傳統意義上的‘詩集’概念存在著相當大差異”。這種現象的產生，部分可能與敦煌詩集寫本均為殘卷有關，但總體來看，即使將殘卷因素考慮在內，依然會一頭霧水。

1.詩集名稱、作者、編者信息缺失嚴重

先看詩集名稱。現存敦煌寫本，極少數殘卷上保留有集名如“故陳子昂集”、“珠英集”、“王梵志詩集”等。絕大部分今人熟悉的《唐人選唐詩》、《高適詩集》、《李嶠雜詠注》、《白香山詩集》等敦煌寫本集名，其實并非殘卷上原有的題署，而是羅振玉、王重民等早期整理研究敦煌文獻的學者們根據集子內容推測或擬定的名稱，隨著研究的深入，有些集名已證明并不準確②。徐俊《敦煌詩集殘卷輯考》多以“唐詩叢抄”“詩鈔”等為名，一方面更符合敦煌寫本原貌，另一方面也表明這些詩集的名稱實在無從查考。再看作者。在徐俊統計的63種詩集中，只有《倫人王克茂詩抄》、《楊滿川詠孝經十八章》、《李矯雜詠注》、《李翔涉道詩》、《釋玄本五臺山圣境贊》、《高適詩集》、《張祜詩集》、《岑參詩集》、《趙嘏讀史編年詩卷上》、《吳均詩集》等十數件，能確定作者身份(部分經后人考訂而定名③)。存寫本30余件的《王梵志詩集》，雖然有的標明為王梵志，但潘重規、項楚早已指出，王梵志詩的作者并非王梵志，而是眾多白話詩人作品的集合體。那些集抄類的詩集寫本，其中的作者信息更是十分隨意，有的詩作下面標明作者，有的則不標，所標也未必就是真正的作者姓名，很可能是托名之作。五百多首零散詩作中，作者留有姓名且大致能考證出生平的，不到30位。第三，編者情況。王梵志詩集的編者無從查考。其他敦煌詩集寫本中，《玉臺新詠》、《珠英集》的殘卷上找不到編者信息，是后人據傳世文獻記載，斷定其編者為徐陵和崔融。另有《瑤池新詠》(原殘卷上無此題名，為后人考定)，其殘頁上存有編者信息:“著作郎蔡省風纂。”除此而外，絕大部分敦煌詩集，均無法找到編者信息。

2.無明確的編集思想

但凡詩文集，一般都會在一定的編集思想下聚合作品。會有比較明確的編選標準;詩作編選也要按一定的順序，如時間、題材等。在詩集的外在形式上，要有序言、目錄、作者姓名、詩題等基本要素;每頁的版面也有具體要求，讓集子看上去整齊統一。但遍觀敦煌詩歌寫本，完全找不到此類編集思想。首先，找不到詩集的編選思路。多數詩集都是隨意挑選作者與作品，隨意排序。不同體裁的作品合抄不在少數:“就詩歌作品而言，與曲子詞、宗教贊頌、辭賦以及變文等講唱作品合鈔的寫本并不在少數”，“在收錄詩人詩作的多寡上，也表現出較多的隨意性，通常沒有明確的起止”。偶有幾部能夠看出一些編選思路，如部分王梵志詩集寫本，另外存詩155首的《心海集》:“從五、七言至道篇的分開排列，使我們隱約可見《心海集》各篇排列規則的存在。”但總體來看，大多數敦煌詩集，后人無從判斷其編集思路。其次，詩集的抄寫形制隨意。以被視作精品的兩個寫本為例。一是存詩三十余首的“唐詩詞叢鈔”殘卷，此卷首尾俱殘，抄于《古文尚書》殘卷卷背。徐俊稱此卷“行款嚴整，書法甚佳，為敦煌詩卷中的精品”。對照原卷圖版，我們會發現，雖然此卷整體上還算齊整，但其抄寫格式顯然十分隨意:首先，所有詩作均不署作者;其次，詩題有的單獨占一行，有的則與首句同處一行;第三，如果詩題與首句同在一行，詩題與首句之間，有的僅空不足一字，有的則空出好幾字;第四，“古賢集一卷秦王無道”一句連著抄了兩遍。再如，徐俊視為敦煌詩卷精品之最的“唐詩叢抄”①。此卷字體端正，格式齊整，長篇抄寫而無涂改痕跡，說明抄寫者十分認真，但大部分詩作不標作者;有的署作者名，有的則署作者官職;有的詩題單占一行;有的上首詩的末句與下首詩的詩題同行，很難找出其抄寫規范。精品尚且如此，其他詩集抄寫形制上的隨意可想而知。

3.異文現象突出

讀者傳寫，不可避免的會出現錯字、漏字、改字等異文現象。在敦煌詩歌寫本中，此類現象十分突出。同一首詩，如果出現在數個敦煌詩歌寫本中，那么，詩題和詩作文字必然會出現程度不一的異文。如《沙州?躉投???并序》有六個寫本，或題《?躉凸偶Ｘピ??K序》，或題《?躉頭∈霸?并序》，或題《?躉拓ピ?》。與之相比，詩作文字的異文更為突出。李白的《惜?空》(即《將進酒》)，在敦煌寫本中，有三個集子收錄，對照這三首詩，盡管整體框架不變，但幾乎每一句都有異文(如以其中一首為底本，校以其他兩本，異文表現為脫字、衍字和某字不同，偶有一句會完全不同)。再如《龍門賦》一首，在敦煌文獻中共見有四個抄本。對照這四個抄本，幾乎每句都有某個字不同，有的明顯是筆誤，如“俠客驕矜仙結伴”中將“俠”寫為“使”。有些則難以判斷，如“城中歌舞紛相亂”，或寫為“紛然亂”。［很顯然，越是反復抄寫的作品，異文現象就越多。《秦婦吟》、《古賢集》等，無不如此。如果再與傳世文獻比較，那么，敦煌詩歌寫本中的文字錯訛現象更是不勝枚舉，詩題異名、作者誤屬現象也十分普遍。

二、敦煌詩歌寫本傳播特征的形成原因

詩集名稱、作者、編者信息明顯缺失;無明確的編集思路;抄寫形制隨意;異文叢生。是什么原因導致敦煌詩歌寫本形成這樣的傳播特征呢?筆者以為，有三方面因素最為重要:1．自抄自用的讀者傳寫模式;2．抄本傳播中“定本”觀念的差異;3．敦煌的地域特征及敦煌文獻的性質。

1.以自抄自用為目的的讀者傳寫

敦煌詩歌是在讀者傳寫過程中形成的。讀者傳寫的基本方式是:讀者從市場上購買紙筆等書寫材料，自己或雇人抄寫，供讀者自己使用。“傳寫”的最終目的是供讀者自己使用。敦煌詩歌寫本編集隨意、抄寫隨意、異文叢生，形成此類特征的原因首先就在于讀者的“自抄自用”。徐俊發現，在敦煌詩歌寫本中存在著“若隱若現的改寫現象”，有改動而又“若隱若現”，表明傳寫者基本能夠維持原本的面貌，但畢竟是用于自己閱讀，改動也很自然。

2.抄本傳播中“定本”觀念的差異

自抄自用帶來了敦煌詩歌寫本編集、抄寫隨意、異文叢生等特征。朱鳳玉因此認為:敦煌詩歌寫本不存在“定本”概念。但為何無定本概念?就文本傳播來講，人們總希望得到一個作品完整而確定的文本———定本。這一觀念早在西漢，已很明顯，以劉向、劉歆為代表的大規模官方校書，是為起始。此后，自漢末至唐代的刻立石經、朝廷頒布典籍等行為，同樣基于定本傳播的觀念。從歷史實際情況看，這種定本觀念主要集中于官方主流識形態領域，最主要的是經學，除此而外，佛、道教經典，史部類書等，也歸屬其中。在此類領域中，由于有定本觀念，校勘、注釋行為十分頻繁，且抄寫規范，質量精準。但在其他文字領域，如詩歌，定本觀念就十分薄弱。這種定本觀念的差異，在敦煌文獻中體現得很明顯。敦煌文獻包括佛教文獻、儒家文獻、道教文獻、官私文書等，真正在敦煌當地大量傳寫的是佛經和儒家經籍(佛教文獻約占90%)。此類典籍，一方面數量最多，另一方面，均有著嚴謹的校勘規范和抄寫流程，其寫本也大都有標準版式，如目錄、序言、卷次、紙張大小等。①相比之下，那些非官方統一生產、非士人晉身必試文本、非官方推崇的書籍，在敦煌，其寫本的傳寫格式就很隨意，如詩歌、曲子詞、變文等。這也是學界共識:“敦煌卷子中儒釋道三家的經典，很多是由名寫生工楷書寫，還經過一校再校的勘正，閱讀起來困難較少。但是，俗文學如變文、曲子詞等，多半是經俗手寫俗字而流傳下來的。”②理解唐代，或者說抄本時代“定本”觀念的差異，就可以理解為什么敦煌詩歌寫本的編輯會處于無序狀態。詩歌寫本在整個敦煌文獻中，所占比例微乎其微。這種文獻構成情況已經表明，9、10世紀(中唐至宋初)的敦煌地區，詩歌文本在當地的傳寫是很邊緣化的。客觀上，讀者傳寫這種模式必然帶來異文現象;主觀上，唐人對詩歌定本的忽視，以及自抄自用的意圖，不可避免地造成了編選和抄寫上的極大隨意性。

3.敦煌地理位置與敦煌文獻的特殊性

盡管抄本傳播中存在定本觀念的差異，但如與同時代的傳世文獻相比，敦煌詩歌寫本所體現出的定本觀念又顯得過于薄弱。從傳世文獻看，唐代詩集的編輯并不像敦煌寫本那樣。以唐人選唐詩為例，現存唐人選唐詩集子如元結《篋中集》、殷?《河岳英靈集》、芮挺章《國秀集》、令狐楚《御覽詩》、高仲武《中興間氣集》、姚合《極玄集》、韋莊《又玄集》等，均有明確的編集理念，選詩標準明晰，多用序言說明編選意圖，編排均有一定之規。如《篋中集》所選多為抒發作者仕途無望、生活貧苦的詩歌;《河岳英靈集》選錄開元、天寶時詩，選取的標準是“聲律”、“風骨”兼備;《國秀集》選開元前后詩作，以詩人時代先后為序編排;《中興間氣集》選錄肅宗、代宗時期的詩，以“體狀風雅，理致清新”為標準。上述詩集，我們今天看到的雖然均為宋以后的刊印本，其具體的編輯體例很可能經過了宋以后人的改動。但至少在編選主旨上，上述選本均十分明確。與之相比，同樣是唐人選唐詩，敦煌詩集的表現就完全不如人意。那么，該如何看待此種現象?筆者以為，需要充分考慮到敦煌地理位置以及敦煌文獻的特殊性質。

敦煌在唐帝國統治下，有過約一百余年的繁榮穩定期(692－786)，中間經歷了開元、天寶盛世。在全國統一、國力蒸蒸日上的大環境下，敦煌也得到了充分發展③。作為帝制王國的一部分，敦煌的所有建制完全貫徹唐帝國的規定，文化同樣如此，終唐一世，敦煌一直與帝國文化制度、與中原文化保持著密切的關系。敦煌文獻即清晰地體現出此特點，儒、佛、道等經典的內容與抄寫規制④，官學寺學中傳授的知識文本⑤，均與帝國保持一致，抄本傳播中定本觀念的差異，也正是唐代整體文化傳播觀念的體現。因此，在文本傳播上，敦煌大致可以看作是唐代抄本傳播的一個縮影。但是，敦煌依然有其特殊性。它畢竟遠離唐帝國中心，在唐代中后期，由于吐蕃的占領，它幾乎處于文化上的孤島狀態。歸義軍統治的近二百年中，社會穩定，重拾漢文化①，但它與中央政府的關系不再如以前那樣緊密，更多地處于自治狀態，與中原文化的交流也遠不如前。另外，唐、五代、宋初的敦煌，教育及文化水平均遠遠落后于中原。佛教在敦煌很盛，敦煌文獻中，佛典是最大宗，但其所藏還是遠遠比不上中原，“如果按《開元錄》組織的唐五代寺院中完整規范的藏經來要求藏經洞藏品，當然就會認為它們是廢棄物，但當年的三界寺藏經本來就是如此地殘缺不全和真偽混亂”。唐代是詩的王國，無論古體還是近體詩，均已達到了巔峰狀態。然而今存敦煌寫本中的詩歌，傳抄自中原的大多不是精品，而是通俗易懂的作品;本地創作的詩歌，藝術水平普遍較低。這些均說明，當地的文化水平不高。儒佛道經典等有官方寫本，規范清楚，照樣抄寫即可。但對詩歌，編集上本就無明確規范可資參照，偏遠再加戰亂，中原傳來的詩歌抄本也不可能多，要選擇好詩，考驗的又是編選者的文學修養，考慮到敦煌當地文化水平的實際情況，其詩文編選及抄寫上的粗陋也就在所難免。另外，還要考慮到敦煌文獻的特殊性。目前學界基本認同，藏經洞中的主體文獻屬于敦煌的一個小寺———三界寺。敦煌文獻里的寫本，在當時，都是一些常見文本，三界寺又是一個很不起眼的小寺，也不可能存留什么重要精致的文獻。讀者傳寫中，本就不受重視的詩歌，其寫本面貌的簡陋當然也就可以理解了。

三、結語

1925年，王國維提出了“二重證據法”，主張將紙上材料與地下材料進行互證②，即強調傳世文獻與出土文獻的互證。靜安先生此論，是對當時學界過分懷疑傳世文獻思潮的一種警示。當代文獻學家黃永年先生同樣指出，過于強調考古的資料，究竟是零碎的，還是要看正史。在考察敦煌詩歌寫本的過程中，筆者對兩位先生的觀點，有了更深的體會。敦煌詩歌寫本一方面確實反映了唐代抄本傳播的大致輪廓，如讀者傳寫的模式;另一方面，它又并不能代表唐代詩歌抄本傳播的真實狀貌，如詩歌的編集特征。只有將傳世文獻與出土文獻結合起來看，才能獲取歷史真相。從傳播的角度考察抄本，可以了解近一千年的漢唐社會中，中國人如何生產和傳播文化，就如同我們今天試圖了解網絡一樣。以此為視角，我們可以將抄本從文獻學過于靜止的狀態中喚醒過來，讓它更貼近地告訴我們漢唐人鮮活的文化生活場景，以此觀念來看敦煌詩歌寫本，必會感到，它里面蘊含著如此豐富而又妙不可言的信息，期待著我們接近它，接近那個遙遠的時代。

本文作者：陳靜 單位：濟南大學文學院