審美意象理論起源于中國，對中國傳統文學批評的建構有著不可忽略的影響，西方文論中同樣十分重視審美意象理論在文學批評和文學創作中的重要作用，因此，中西審美意象理論的比較具有文化意義和美學價值。中西文學批評家從各自的傳統出發，對審美意象理論進行闡釋，這樣的闡釋標示著中西藝術美學的巨大差異。

中西審美意象有著各自所關注的核心，中國審美意象的核心在寫意，偏重抒發作者的主觀情志；西方審美意象的核心在摹象，側重于描繪事物（事理）的客觀形態。中國文論中意象的概念首見于《周易•系辭》：“子曰:‘書不盡言，言不盡意’。然則圣人之意其可不見乎?子曰:圣人立象以盡意。”這里的言、象、意雖然并非針對純文本而言，但我們可以將其看成文本構成的要素，“言、象、意”為一個由表及里的審美層次結構，可以理解為文學言語層面、文學形象層面、文學意蘊層面。在文學作品中，人們首先接觸的是“言”，通過“言”可以看見由“言”所構成的“象”，最后才能得見“象”所表示的“意”。“立象以盡意”，圣人創造“象”來表達他們的“意”，立象是盡意的前提，盡意是立象的目的。意象即為表意之象，象的存在是為了引導人們進入意的層面。劉勰在《文心雕龍•神思》篇中首次論述了“意象”在文學創作中的作用：“是以陶鈞文思……獨照之匠，窺意象而運斤……”。在這里劉勰認為意象是“積學”、“酌理”、“研閱”、“馴致”的結果，即作家在日常生活中通過感悟和思考而發生的一種藝術想象的產物。它既是外物感召的結果，又絕非外物本身，而是作者本身的主觀情感與藝術想象在符號層面的審美構成，是主觀和客觀一體的產物。劉勰又對意象的創作規律進行總結，他說：“神用象通，情變所孕；物以貌求，心以理應。”這樣的規律偏重于作者的主觀情感和意志，把對外物的感覺放在第一位。童慶炳先生在《文學理論教程》中指出，審美意象即為“以表達哲理觀念為目的，以象征性或荒誕性為其基本特征的，在某些理性觀念和抽象思維的制導下創造的具有求解性和多義性的達到人類審美理想境界的‘表意之象’。”[1]這樣的界定建立在中國傳統審美意象理論基礎之上，認為本質上來講，意象即為“表意之象”，是理性思維和抽象觀念主導下審美主體對審美對象的藝術反映，是作者以象征手法創造的藝術形象。同時，他把意象分為一般的“觀念意象”和“審美意象”兩種范式，“審美意象”是“觀念意象”的高級形態，而論述審美意象的特點正是從觀念意象開始的。圖騰、習俗等屬于一般觀念意象的范疇，都屬于“象”，在中國文化中，這些“象”的列舉是用來反映“意”的，如英雄胸前佩戴的大紅花象征了榮耀，小孩脖子上掛的金鎖象征了長壽，而脫離這些象征意義，紅花、金鎖本身并不代表什么。同樣，在高層次的“審美意象”中，“象”即“至事”，“意”即“至理”，意象即為以“不可言之事”述“不可言之理”。換言之，至事是為至理服務的，形象實際上已經變成某種意義的載體，“意”占據主導地位。

中國審美意象理論中重寫意的審美核心繼承了“詩言志”的傳統詩學觀念，認為詩主要表現詩人的情志，即寫詩人之意。而西方的審美意象理論則繼承了“模仿說”的理論傳統，認為“模仿自然”是文學創造的最高法則。康德指出：“對于藝術家所提出的最高要求就是：他應該遵守自然，研究自然，摹仿自然，并且應該創造出一種畢肖自然的作品。”[2]所以西方的審美意象理論更側重于對于“象”的描摹。康德在其著作《判斷力批判》中對意象有一段這樣的描述:“在這種形象的顯現里面，可以使人想起許多思想，然而又沒有任何明確的思想和概念，與之完全相適應。因此，語言永遠找不到恰當的詞來表達它，使之變得完全明白易懂。”[3]他指出沒有恰當的語言來表達意象。康德闡述語言和意象的關系，用中國傳統批評話語可以概括為“言不盡象”，而在《周易》中我們發現與此結構類似的觀點“言不盡意”，這也體現了中西審美核心的根本差異：“盡意”、“盡象”。朱光潛先生總結康德的意象概念為“一種理性觀念的最完滿的感性形象顯現”，審美意象是對這一感性形象的再現和臨摹。瑞恰慈在《文學批評原理》中指出：“人們總是過分重視意象的感覺性。使意象具有功用的，不是它作為一個意象的生動性，而是它作為一個心理事件與感覺奇特結合的特征。”[4]這邊指出審美意象的功用在于感覺的“重現”，即是對感覺的描摹。而龐德則吸收了中國古典審美意象理論的部分因素，并揉合法國象征主義詩學觀，創造出了意象派詩論，他認為詩歌應該描繪“意象”，即“一種在剎那間表現出來的理性和感性的集合體。”這種“意象”是以間接的手法處理“事物”（不管這個“事物”是主觀的思想還是客觀的事物）的結果。“意象在任何情況下都不只是一個思想，它是一團、或一堆相交融的思想，具有活力。”此外，還強調“準確的意象”能使情緒找到它的“對等物”。[5]根據龐德的理解，意象作為現代詩歌的基本藝術符號，它指涉的是“詩人的感情、智性和客觀物體在瞬間的融合，它暗示詩人內心的圖景，它鋒利而具體有著堅固的質量。”[6]不管是康德的“感性形象”，還是瑞恰慈心理與感覺結合的特征，抑或是龐德提出的“理性和感性”集合的“對等物”，雖然對于審美意象所描摹的物質的具體認識不同，但他們的審美意象理論概括言之即為摹某種之象，再現某種情感、體驗。

審美核心的不同必然導致審美追求和審美表現上的差異。西方的審美意象理論偏重于“摹象”，側重對“象”的刻畫，認為意象是審美主體對審美客體的藝術化認知的結果，是客觀在主觀情感中藝術的殘留。西方藝術強調形象，而對這種形象的欣賞卻需要阿波羅式的靜穆關照。在古希臘神話中，太陽神阿波羅在奧林匹斯山上俯視世相，人世間一切事物只有經過他的光輝照耀才能得到形象。他對人間美丑悲歡一律關照，而又保持冷靜客觀。這大概是西方人追求客觀事實、客觀真理而表現出來的一種對待外部世界的根本態度。他們這種觀察世界的態度和方式，反映到對意象的關照欣賞中不只是要求感官的愉悅，而是同時獲得知識和真理，即獲得對其本質的認知。無論是創造還是接受都滲透著這種客觀的精神和關照的方式。可以說，強調審美關照，強調在審美關照中獲得內在世界的真實，這是西方藝術的根本精神。這種精神要求審美意象再現的真實，反映的準確清晰，所以西方文論更多地強調如畫性。艾略特在評價但丁時稱贊他的詩“是一種視覺的想象”，但丁是一位寓言家，而“對一位有能力的詩人來說，寓言就意味著清晰的視覺意象”。龐德認為，“我們相信詩歌應該準確地再現各別的事物，而不是表現模糊的一般，不論它是多么……具有吸引力”。[7]中國藝術則側重于內省式的體味和領悟，因此審美意象的追求不在對“象”、“形”的外部情狀的真實描摹，而是著力于對“意”的追求。通過“象”，作者希望讀者能夠領悟到的是“味外之旨”、“韻外之致”，而在中國古代文學中，又特別強調“委曲”、“含蓄”，強調“言有盡而意無窮”，“不著一字盡得風流”，希望文章能夠寄托在“可言不可言之間”，指歸在“可解不可解之會”，所以作者往往在保留意象本質特征的前提下對其進行模糊性的處理，從而擴大藝術的表達和想象空間，增強藝術的感染力。《詩經•蒹葭》中，“伊人”意象時而在對面，時而在身邊，時而在水中央，真是如同在幻景中，在夢境里，但這絲毫不能阻擋主人公的愛慕和熱情，不顧“道阻”，“溯洄”而從。正是這樣一種模糊朦朧似真非真的意象深刻地刻畫出了一個癡情者的心理情態，體現了他對所愛者的強烈感情。這種意象的模糊，使全詩具有一種朦朧的美感，生發出韻味無窮的藝術感染力。謝榛說:“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀；及登臨非復奇觀，惟片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。”跟西方審美意象強調如畫性相對，在中國古典美學中，意象是模糊的。它通過形象呈現出內心的人生體驗，并通過這種呈現暗示言外的不盡之意，而西方審美意象的創造要求遵循客觀邏輯，通過形象顯示出本質的真實。后者求實，而前者恰恰“化實為虛”，以象外之象，言不盡之意。