１．關(guān)于“元小說”

“元小說”一詞最先是在１９７０年由美國著名的元小說作家兼批評家威廉•加斯（Ｗｉｌｌｉａｍ?。牵幔螅螅┰凇缎≌f與生活中的人物》一文中提出來的，用來描述那些關(guān)于小說的小說。麥卡弗里（Ｌａｒｒｙ　ＭｃＣａｆｆｅｒｒｙ）將元小說定義擴(kuò)展為“關(guān)于虛構(gòu)的虛構(gòu)（ｆｉｃｔｉｏｎｓ－ａｂｏｕｔ－ｆｉｃｔｉｏｎｓ）”，并指出這種“關(guān)于虛構(gòu)的虛構(gòu)”不應(yīng)只局限于對經(jīng)典文學(xué)作品的虛構(gòu)性介入，也不應(yīng)僅被理解為“關(guān)于如何寫一本書的書（ｂｏｏｋ－ａｂｏｕｔ－ｔｈｅ－ｗｒｉｔｉｎｇ－ｏｆ－ａ－ｂｏｏｋ）”，元小說的內(nèi)涵還必須涵蓋“那些關(guān)注各類虛構(gòu)體系之創(chuàng)造的作品”（ＭｃＣａｆｆｅｒｒｙ１９８２：６）。因此，麥卡弗里將元小說分為狹義和廣義兩個(gè)層次，狹義的元小說是“那種在創(chuàng)作過程中直接研究自身建構(gòu)，或者評論與反思前人文學(xué)語言與文學(xué)形式的作品”（同上：１６）。廣義的元小說則指“那些力圖研究所有虛構(gòu)體系的運(yùn)作方式、方法論、其感染力的來源以及被教條化之后所帶來的危險(xiǎn)的作品”（同上：１７）。帕特麗夏•沃將元小說定義為“賦予文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)術(shù)語。這種文學(xué)創(chuàng)作自省地、系統(tǒng)地將注意力引向自身作為人工制品的地位，以便質(zhì)詢虛構(gòu)（ｆｉｃｔｉｏｎ）和現(xiàn)實(shí)（ｒｅａｌｉｔｙ）之間的關(guān)系。在對文學(xué)虛構(gòu)自身的構(gòu)建方法提出批評的同時(shí)，這種寫作還研究了文學(xué)虛構(gòu)（ｆｉｃｔｉｏｎ）的基本結(jié)構(gòu)，探討了文學(xué)虛構(gòu)性文本之外的世界的虛構(gòu)性”（Ｗａｕｇｈ１９８４：２－３）。

元小說在表現(xiàn)手法和敘述策略上呈現(xiàn)多樣化，僅沃就列舉了作者介入（也稱短路）、矛盾開放、戲仿（也稱反諷，或者滑稽模仿）、拼貼、任意時(shí)空、文類合并、文本中的文本、過度、排列等近２０種。在同一個(gè)元小說文本中，可能使用其中的一種，也可能混合使用多種手法和策略。

單純從寫作實(shí)踐的角度看，元小說早已有之。西方文藝復(fù)興時(shí)期“現(xiàn)代小說之父”塞萬提斯的《堂•吉訶德》早在１７世紀(jì)初即已面世，該書戲仿騎士小說，對中世紀(jì)騎士制度給予深刻的諷刺。１８世紀(jì)英國作家勞倫斯•斯特恩（Ｌａｗｒｅｎｃｅ?。樱簦澹颍睢。保罚保场保罚叮福┑摹俄?xiàng)狄傳》（Ｔｒｉｓｔｒａｍ?。樱瑁幔睿洌┮簿哂械湫偷脑≌f特征。作者不斷介入自己的作品，對自己的寫作發(fā)表議論，并與讀者直接交流。到了２０世紀(jì)六十年代，元小說在西方尤其是美國有了長足發(fā)展，形成一股潮流，成了后現(xiàn)代主義時(shí)期占主導(dǎo)地位的小說形態(tài)。

２．元小說在中國興盛一時(shí)的社會背景和歷史原因在西方，元小說的產(chǎn)生是政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)和哲學(xué)發(fā)展的結(jié)果，是后現(xiàn)代主義文化運(yùn)動中的一種寫作方式，因而幾乎當(dāng)代所有實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作都運(yùn)用了明顯的元小說策略。在中國，元小說的興起也是有其經(jīng)濟(jì)文化背景和歷史原因的。

首先，自改革開放以來，中國在經(jīng)濟(jì)上逐步和國際接軌，現(xiàn)代化大都市迅速崛起，中西方文化交流日益普遍，為元小說在中國的出現(xiàn)和發(fā)展提供了基本的土壤。這一時(shí)期，中國文學(xué)的教化功能逐漸減弱，作家獲得了更多的創(chuàng)作自由，寫作變成個(gè)人生活的一部分，眾多標(biāo)新立異、具有鮮明個(gè)人特色的作品紛紛面世。同時(shí)，在商業(yè)化浪潮的沖擊下，精英文學(xué)和純文學(xué)日益邊緣化，這些都促使了雅俗共賞、以解構(gòu)宏大敘事為目的后現(xiàn)代文學(xué)在中國超前出現(xiàn)。

其次，轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國對世界充滿好奇，解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義、新歷史主義、后殖民主義、生態(tài)批評等西方文學(xué)或者文化理論思潮以及博爾赫斯、巴斯、巴塞爾姆、庫弗等人的重要作品被本土研究者迅速譯介到中國。同時(shí)，西方后現(xiàn)代主義批評家哈桑、詹明信、佛克馬、德里達(dá)等也紛紛應(yīng)邀來華講學(xué)，宣揚(yáng)自己的理念。在這種日益活躍的中外文化交流中，一批具有創(chuàng)新精神的青年作家密切關(guān)注著這些嶄新的文化現(xiàn)象和理念，并迅速付諸行動，對西方文本進(jìn)行借鑒和模仿，從而促進(jìn)了以元小說為主流的中國后現(xiàn)代主義文本的迅速出現(xiàn)。

事實(shí)上，元小說實(shí)踐在中國文學(xué)中也并非全新的事物。元小說策略的運(yùn)用早在幾百年前的中國古典小說中就初露端倪。中國古典小說作家借說書人的口吻經(jīng)常使用“卻說”、“且說”、“閑言少述”、“不必?zé)?rdquo;、“欲知后事如何，且聽下回分解”等表述，這恰是在提醒讀者“我正在講一個(gè)故事”，體現(xiàn)了元小說策略的運(yùn)用。

在當(dāng)代中國文學(xué)中，中國式元小說常常被冠以實(shí)驗(yàn)小說、新潮小說、類后現(xiàn)代小說之名，初期的元小說作家通常被賦予“先鋒派”（ａｖａｎｔ－ｇａｒｄｅ）的稱謂。中國當(dāng)代文壇的“先鋒派”與西方文化中的先鋒派具有截然不同的文化內(nèi)涵，前者是指２０世紀(jì)八十年代中后期以來出現(xiàn)在中國文壇的一批具有鮮明創(chuàng)新意識和革新精神的作家，包括馬原、洪峰、格非、余華、孫甘露、蘇童等。中國先鋒派文學(xué)既具有西方后現(xiàn)代小說的種種特征，又具有鮮明的本土特色。與之前的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“尋根文學(xué)”等注重內(nèi)容和主題的中國新時(shí)期文學(xué)流派不同，先鋒派作家以求新求異為創(chuàng)作目標(biāo)，他們不再重視寫什么，而是注重怎么寫。在先鋒文學(xué)中，讀者看到的更多的是表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，而非創(chuàng)作主題的深化。正如馬原（２００３：１９）所說，“我不知道中國先鋒小說是不是一個(gè)流派。我想做的就是在小說上提供一點(diǎn)與眾不同、新鮮的東西”。“先鋒派”這一稱謂直指作家的先鋒意識。

３．先鋒派小說中的元小說因素

馬原是中國當(dāng)代文壇公認(rèn)的元小說作家，他的《虛構(gòu)》、《岡底斯的誘惑》等可算典型的元小說，在上世紀(jì)追求創(chuàng)新與探索的八十年代，曾經(jīng)引起轟動，為中國文壇帶來不小的沖擊。馬原可謂元小說創(chuàng)作的急先鋒，其作品明顯受到西方文學(xué)的影響，小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出神秘的地域性。他所運(yùn)用的獨(dú)特的元小說敘事策略，讓其作品產(chǎn)生出一種“陌生化”效應(yīng)，人稱“馬原式敘事圈套”。《岡底斯的誘惑》就運(yùn)用拼貼、碎片以及非線性敘述等元小說策略。該小說主要講述了三個(gè)故事：獵熊人窮布探尋“野人”的故事；陸高和姚亮等人去看天葬的故事；頓珠、頓月和尼姆的婚姻愛情故事。這三個(gè)故事發(fā)生在不同的時(shí)空中，除了都在西藏之外，再無關(guān)聯(lián)，作者卻將三個(gè)故事交錯(cuò)進(jìn)行敘述，而且每個(gè)故事都沒有明確的結(jié)尾。這些故事不再是傳統(tǒng)的線性敘述，而是展示了相異時(shí)空中各個(gè)不同的點(diǎn)。故事沒有完整的前因后果，呈現(xiàn)在讀者面前的猶如被中途截取的一個(gè)個(gè)孤獨(dú)的橫切面。正如馬原所說，“生活并不是個(gè)邏輯過程。那么藝術(shù)為什么非得呈現(xiàn)出規(guī)矩的連續(xù)性呢？”（許振強(qiáng)、馬原１９８５：９０）馬原沒有用自己作家的想象把這三個(gè)故事補(bǔ)充完整，而是讓其以這種拼貼和破碎的方式呈現(xiàn)在讀者面前，使熟悉了傳統(tǒng)敘事方式的讀者對文本產(chǎn)生一種疏離感和陌生感，從而將讀者引入“馬原式敘事圈套”。馬原（同上：９０）說過，“生活現(xiàn)象不是數(shù)，不是簡單的數(shù)的累積加減。生活現(xiàn)象不管它多么紛繁各異，都有著比表象遠(yuǎn)為豐富的含義層次，都可以提供重復(fù)思考的可能性”。