風(fēng)景、人物、靜物歷來是西方繪畫體系的三大重要題材。

19世紀(jì)中葉，源于英國(guó)的工業(yè)革命使歐陸主要國(guó)家先后進(jìn)入蒸汽時(shí)代。工業(yè)現(xiàn)代化不僅變革了生產(chǎn)技術(shù)，提高了生產(chǎn)效率，而且使人們對(duì)人類本性、物理科學(xué)、物質(zhì)時(shí)空乃至整個(gè)宇宙的認(rèn)識(shí)都發(fā)生了翻天覆地的變化。從蒸汽機(jī)車和輪船到購(gòu)物商場(chǎng)和酒吧，從城市四季變換的街景到陽(yáng)光沐浴的鄉(xiāng)間小道，人們生活環(huán)境的快速劇烈變化無(wú)疑為感覺敏銳的藝術(shù)家們帶來強(qiáng)烈沖擊與全新體驗(yàn)。印象派風(fēng)景畫家試圖以色彩與線條的變化來表現(xiàn)生活遽變瞬間的同時(shí)，也將色彩與線條從隸屬于形體塑造的歐洲傳統(tǒng)繪畫體系中解放出來。色彩和線條本身成為一種獨(dú)立繪畫語(yǔ)言，在感覺和直覺的共同作用下自由地表達(dá)畫家情感，形成獨(dú)立的風(fēng)景畫運(yùn)動(dòng)。尼采的“直覺生活”概念也適時(shí)地灌輸給整個(gè)歐洲，使人們很快接受了這些“直覺”所帶來的獨(dú)特風(fēng)景畫體驗(yàn)。

印象派之后現(xiàn)代藝術(shù)的興起，無(wú)疑沖擊了包括風(fēng)景畫在內(nèi)的傳統(tǒng)繪畫，有些批評(píng)家認(rèn)為印象派之后就不再有真正意義上的風(fēng)景畫。而在中國(guó)，雖然整個(gè)現(xiàn)代美術(shù)史并未出現(xiàn)任何與風(fēng)景畫有關(guān)的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，但卻曾受到兩個(gè)境外風(fēng)景畫藝術(shù)潮流的影響。其一是興起于50年代，風(fēng)行于60年代的俄蘇現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)，源于歐陸的風(fēng)景畫經(jīng)俄羅斯畫派的改造傳入中國(guó)，對(duì)中國(guó)的風(fēng)景畫寫生與創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，使得契斯恰柯夫體系成為中國(guó)油畫教學(xué)的正統(tǒng)。另一則是80年代的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義。雖然風(fēng)景并非鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的主流，但其作為風(fēng)俗畫或主題性繪畫的背景卻十分重要。鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格來源與很多方面，但美國(guó)鄉(xiāng)土畫家懷斯的畫風(fēng)無(wú)疑是最重要的。

從嚴(yán)格意義上說，我也許并非一位典型的風(fēng)景畫家，從2000年在中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的首屆油畫展獲銀獎(jiǎng)的作品《樂土》到《紙風(fēng)景系列》，進(jìn)而向現(xiàn)在意象風(fēng)景的轉(zhuǎn)變，我的作品既無(wú)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中寄情山水的情懷，也無(wú)可識(shí)別的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)槲宜非蟮牟⒎强陀^對(duì)象在心靈上的反映，而是畫面的效果。

我來自大巴山深處，山是我所有風(fēng)景創(chuàng)作的母題。大山、河流、湖泊、農(nóng)舍、梯田，以及陰晴明滅中的山鄉(xiāng)情景，無(wú)不融匯著我對(duì)故鄉(xiāng)依依眷戀的鄉(xiāng)情。面對(duì)大巴山的山山水水，正如田亮在我的《一又三分之一》展序中所言，“山里的孩子對(duì)山的情感是特殊而豐富的我們可以對(duì)著大山歡笑也可以對(duì)著大山哭訴，山是承受者；當(dāng)我們對(duì)著大山沉默，山就是我，我就是山。夕陽(yáng)西下，炊煙裊裊，斗轉(zhuǎn)星移間，山和我們的命運(yùn)緊緊相連，竟無(wú)法割開。

”這里的大山和風(fēng)景對(duì)我而言具有雙重意義，它不僅是創(chuàng)作的對(duì)象或題材，同時(shí)也是一種精神歸宿，旨在尋找迷失于藝術(shù)與生活之中的自我。就像塞尚曾畫100多幅圣維克多爾山一樣，他在一幅幅變形畫面中關(guān)注的似乎只有形式，但實(shí)際上其筆下所有影像皆為其精神追求與狀態(tài)的投射。大巴山是我的生命，它早已與我融為了一體。而對(duì)于我的《紙風(fēng)景》系列，田亮是這樣解讀的：對(duì)于山里的孩子來說，城市是熱鬧的，繁華的，是美好的。他們對(duì)于城市的不適應(yīng)并非因?yàn)榭床灰娝募咀兓木爸拢且驗(yàn)闊o(wú)法接受都市里的冷漠人情。“當(dāng)生命的定義在鋼筋水泥的框架里作為一次次假說時(shí)，我們難道還要欺騙自己比那些紙人堅(jiān)強(qiáng)？”

康斯太勃爾說過他要畫出真實(shí)的風(fēng)景，而不是那種詩(shī)意的、抒情的風(fēng)景。1821年，他在給友人約翰•費(fèi)雪的信中寫《秋冥》。道：“水車輪板滑落的水聲、垂柳、崩塌的古堤、沾滿污泥的木樁、紅磚壁，我只喜歡這樣的事物的我只擅長(zhǎng)描繪我所熟悉的地方，繪畫不過就是表達(dá)情感的另一種語(yǔ)言。我的青年時(shí)代全在史都河岸邊愉快的度過，這里的一草一木，促成我成為畫家的我提起畫筆之前，就想將它們畫下來。”因此，康斯太勃爾畫的都是平凡的景色，他追求平凡的真實(shí)。

我的作品也是如此，全在表現(xiàn)我所熟悉的平凡景色：藍(lán)天、白云、紅土、大山、黃色的草垛、藍(lán)色的溪塘的沒有激烈的色彩，畫面盡量體現(xiàn)深沉、和諧，像山梁吹過的微風(fēng)，像風(fēng)平浪靜沉思的海。這些平凡的景色對(duì)我有著特殊的意義，通過對(duì)大山母題的不斷闡發(fā)，我發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的色彩與形式都是可以改造的，重要的是要讓繪畫的形式、色彩、節(jié)奏、空間表現(xiàn)盡可能地貼近自己的內(nèi)心，并將回憶與預(yù)想和諧統(tǒng)一在創(chuàng)作之中。