本文作者：劉倩 祁雪莉 單位：河北政法職業學院 天音文化藝術學校

對于舞蹈演員而言，只有運用舞蹈思維，對舞蹈動作有了理解和認識，才能在表演中更好地用身體來展示舞蹈的創作意圖，而不是為動作而動作；對于舞蹈編導人員來講，只有通過和調動大腦深層的思維意識，才能把舞蹈動作和要抒發的情感結合在一起，產生好的立意，編出好的舞蹈作品；對于舞蹈教員，必須運用復雜的思維活動對舞蹈作品及動作做出自己的理解和判斷，然后更好地詮釋給自己的學員，使得學員明白每個動作要傳達的情感及動作前后之間的關聯和銜接，從而使整個舞蹈表演成為完整的一體，而不是分解的各個動作。

首先，作為舞蹈演員，是讓觀眾直接感悟和接觸舞蹈這門表演藝術的媒介，是讓大眾領悟和感受舞蹈藝術魅力的窗口。人們了解一支舞蹈的好壞，從某種意義上講，往往就看舞臺上短短的幾分鐘，全憑舞蹈演員的臨場表演和現場發揮。舞蹈演員并不是把教員教給的舞蹈動作在舞臺上簡單地展示出來就可以了，他一定要傳達出該舞蹈的創作意圖，把編導的思維通過自己的動作過渡到舞臺上，把編導頭腦中一些模糊概念和思維意識通過舞蹈動作的形式固定下來，形成確定的舞臺動作肢體語言，所以舞蹈演員承載著把編導腦中我們看不到的思維內容和想法、情感通過動作表現出來讓人們可見的重要職能。既然作用如此重要，舞蹈演員的舞臺表現不能有絲毫含糊，必須要全力以赴。俗話說，“臺上一分鐘，臺下十年功”。所以要想完美而準確地呈現創作者的思維意圖，舞蹈演員要在臺下進行持久的身體素質和心理素質以及表演技巧的訓練，這都需要一邊演練，一邊用心揣摩。所以這是對舞蹈演員耐力和領悟力的考驗。另外，既然是舞臺表演藝術，還涉及到一個臨場能力的考驗，即當你臨場發揮突然出現意外或表演失誤怎么辦？能否馬上想到辦法來彌補？比如在跳雙人舞的過程中經常需要托舉，一旦出現動作上的失誤決不能停頓在那里，而是要借助自己的舞臺表演經驗和兩個舞蹈演員之間的默契，巧妙地遮掩過去，至少在觀眾看起來舞蹈仍然是流暢而不出破綻的。演員之所以是演員而不是“表演工具”就因為演員具備清晰的思維和應變能力，在上臺表演之前，演員需要調整好心態，把握好作品，運用舞蹈思維能力，通過自己的肢體動作，把內在情感和內心感受完整的呈現出來，打動每一個觀眾。

其次，作為舞蹈的幕后編導，他們所承擔的任務和工作也是絕對不容忽視的，一套舞蹈動作要是沒有好的編排和設計，就不會是完整的作品，自然也就無法打動觀眾。作為大多數觀眾因為無緣走到幕后去觀看舞蹈的排練、演員的演練、教員的教導，而是只能通過直接的演員舞臺表現來感受舞蹈作品的影響力和感染力，也就是說舞蹈編導是根本沒有機會向大眾解釋自己的創作意圖和設計匠心的，所以這就對舞蹈的編導人員的能力提出了更高要求。舞蹈編導需要具備的能力有：舞蹈設計和思維的獨創性，即一定要與眾不同，別出心裁；舞蹈思維還要具有發散性，即觀察到一種事物要從多個角度去理解它，詮釋它；另外舞蹈思維還要具備深刻性和批判性，即要求舞蹈的編排設計要有深度，要對舞蹈素材進行大膽的破壞和重新構建；編導還要具有創新意識、獨特的審美氣質和敏銳的觀察能力，努力發掘身邊有代表性的舞蹈作品和優秀演員，找到演員的表演優勢及存在的缺陷，如何克服演員自身不足，用適合演員自己的方式去演繹自己的作品。如果舞蹈編導非要給一個擅長現代舞表演的演員去編排一段民族舞作品來表現，這就是沒有認識到對方身上的優勢和劣勢，這樣做不能給該演員在舞臺上提供更大發揮的空間，自然難以做到雙方的滿意，也無法讓觀眾滿足。

再有，對于承擔著手把手培養舞蹈專業人才的舞蹈教員，他們在整個舞蹈環節中的角色也是極為重要的。每一個舞蹈學生都要在舞蹈教師的悉心教導下從幕后走到臺前，從臺下走到臺上。因此舞蹈教師要運用自己的思維并結合學生實際精心制作教學大綱和授課計劃，了解每個學生的個性、舞蹈基礎、表演優勢和不足，通過授課和訓練使得學生獲得必備的舞蹈知識和表演技能，同時結合學生心理特點補充心理學、音樂、美術、文學、藝術等課程，提高學生的舞蹈藝術修養和藝術鑒賞能力；另外作為教師的舞蹈教員還要通過生活實踐，教給學生如何做事，如何做人，提高學生的思想道德修養，這對學生整個的舞臺之路和漫長的人生之路也是大有幫助的。

總之，舞蹈動作是在舞蹈思維意識下通過復雜而高級的思維活動把編者的創作意圖賦予有組織、有順序的肢體動作，通過舞蹈教員的領會和傳達，然后借助舞蹈演員的舞臺表現而具有生命力的一門藝術。如果沒有舞蹈思維的過程在內，單純的生活動作不能稱之為舞蹈；舞蹈動作的提煉一定來自于生活，但是因為有了有意識地思維活動在內，經過了加工和升華，所以它是源于生活又高于生活的思維和表現藝術。