作者：曹軍清 單位：廈門大學(xué)人文學(xué)院

一、前言

眾所周知，藝術(shù)理論研究是藝術(shù)學(xué)學(xué)科的題中之義，它的重要性不僅體現(xiàn)在其對具體藝術(shù)實踐、藝術(shù)鑒賞的方法論意義，更體現(xiàn)在其對藝術(shù)學(xué)學(xué)科的促進(jìn)更新、推動發(fā)展作用上。具體說來，對藝術(shù)流派理論的研究有助于我們深刻理解其作品的創(chuàng)作目的、藝術(shù)構(gòu)思及審美特征，從而串聯(lián)勾勒出清晰完整的藝術(shù)史輪廓；而對具體藝術(shù)理論家具體藝術(shù)理論的深入研究與反思，則有可能為我們提供一種全新的觀照藝術(shù)的審美體驗，甚至可能使我們形成一種全新的藝術(shù)理論視角。在那些藝術(shù)理論方興未艾，藝術(shù)理論研究仍較為薄弱的藝術(shù)門類領(lǐng)域，這種對藝術(shù)理論的研究與再思考就顯得意義格外重大。舞蹈藝術(shù)就是這樣一個值得我們關(guān)注的藝術(shù)門類領(lǐng)域。舞蹈對于人類、對于整個藝術(shù)學(xué)科的重大意義是無庸置疑的，它被認(rèn)為是人類所擁有的“最古老的藝術(shù)”或“第一種藝術(shù)”，同時又是“普遍的藝術(shù)”或是“全民的藝術(shù)”。我國著名的美學(xué)家宗白華先生就曾經(jīng)說：“舞蹈，是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)，一切藝術(shù)的根本形態(tài)。”相較于舞蹈的重要意義，舞蹈藝術(shù)理論或者舞蹈美學(xué)卻顯示出與其地位不相符的落后狀況。據(jù)歐建平先生介紹，德國美學(xué)家弗蘭克.蒂斯于1920年指出：“舞蹈與美的關(guān)系問題從未得到過滿意的回答。”美國舞蹈學(xué)家塞爾瑪.科恩于1962年也強(qiáng)調(diào)：“在這門藝術(shù)中，大多數(shù)的美學(xué)問題非但是未能得到解決，甚至是尚未得以形成。”蘇珊.朗格于1954年出版了她的一部美學(xué)著作《情感與形式》，關(guān)于舞蹈的文字占據(jù)了書中不少篇幅。第11章《虛幻的力》和第十二章《神秘的舞圈》可以說是舞蹈方面的專論，在文中她提出了“舞蹈即幻象”的觀點。

舞蹈藝術(shù)似乎初次得到了哲學(xué)家的關(guān)注，找到了自己的哲學(xué)依托，據(jù)說朗格還因此獲得了“舞蹈美學(xué)家”的稱號。1957年，她又出版了一部名為《藝術(shù)問題》的演講稿論集。當(dāng)時的藝術(shù)理論界，審美知覺理論、格式塔心理學(xué)美學(xué)、現(xiàn)代視覺藝術(shù)研究轉(zhuǎn)向?qū)е铝朔栒摰某霈F(xiàn)。蘇珊.朗格是符號論的代表人物，她吸收和整合了形式論和表現(xiàn)論的觀點，形成了自己的藝術(shù)幻象理論。

二、蘇珊•朗格舞蹈藝術(shù)理論再思考

蘇珊.朗格的幻象論是從繪畫藝術(shù)開始建構(gòu)的，然后逐步推演到其它諸如音樂、電影等藝術(shù)，但對于舞蹈藝術(shù)卻語涉較少且零星混雜于各篇，明確集中討論的僅有上文中提到的《虛幻的力》和《神秘的舞圈》兩篇，以及《藝術(shù)問題》一書中一篇名為《動態(tài)形象——對舞蹈的一些哲學(xué)探討》的演說稿。在后面這篇演講稿中，朗格將舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域的最中心哲學(xué)問題定為“舞蹈家創(chuàng)造了什么——動態(tài)形象，即舞蹈”。這一中心哲學(xué)問題至少告訴我們?nèi)c關(guān)于舞蹈的基本論斷：一、舞蹈是被“創(chuàng)作”出來的，是創(chuàng)造品；二、這一創(chuàng)作過程無須借助其他必要工具，舞蹈家既是“動態(tài)形象”的創(chuàng)造者，也是其自我存在載體；三、“動態(tài)形象”既是舞蹈家創(chuàng)造的結(jié)果，也是舞蹈家創(chuàng)造過程本身。但這一中心哲學(xué)問題也存在著一個明顯的不足，即簡單地把“動態(tài)形象”等同于“舞蹈”。誠然，無論是“舞蹈即幻象”的論斷，還是將“動態(tài)形象”等同于“舞蹈”，當(dāng)我們把“舞蹈”籠統(tǒng)地當(dāng)作一種藝術(shù)門類來理解時，兩種做法都是合理成立的。但通過前后反復(fù)閱讀蘇珊.朗格的舞蹈藝術(shù)理論，筆者發(fā)現(xiàn)在推導(dǎo)出這兩個論斷的過程中，當(dāng)語涉“舞蹈”一詞時，在上下文理論語境的限定下，蘇珊.朗格很多時候所要表達(dá)的其實是“舞蹈作品”之意。而當(dāng)我們將“舞蹈作品”之意代入這兩個論斷，我們又會驚訝地發(fā)現(xiàn)這兩個論斷的不合邏輯之處，這是蘇珊.朗格由于忽視了理論濫觴之一的格式塔心理學(xué)美學(xué)，而在下結(jié)論時不自覺偷換概念的結(jié)果，是其舞蹈藝術(shù)理論的理論間隙。通過對這一理論間隙的考察與再思考，筆者試圖以更加完整的、對三大哲學(xué)濫觴無所偏頗的幻象論作為一種系統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)的支撐，剝離舞蹈作品中其他非本質(zhì)、偶然要素，力圖回歸到作為核心本質(zhì)的“幻象”初題，繼而探討舞蹈作品作為一個“幻象系統(tǒng)”的存在方式和運作機(jī)制。

三、舞蹈作品的核心要素是“幻象”

目前舞蹈藝術(shù)理論界普遍認(rèn)為，對于舞蹈藝術(shù)，動作乃是核心，關(guān)于舞蹈的一切問題都可以還原到動作上來。這其實是受到蘇珊.朗格幻象論論及舞蹈作品時的理論間隙的影響。筆者在這里不妨大膽地說，在將舞蹈作品作為一個完整的審美結(jié)構(gòu)系統(tǒng)來考察時，動作應(yīng)將這核心地位讓位于幻象，而居于最初一級的基本構(gòu)造材料地位。舞蹈作品作為一個復(fù)雜有機(jī)結(jié)構(gòu)，其構(gòu)成系統(tǒng)中的材料就不可能等同于要素。“動作中心說”將“動作”置于舞蹈審美結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的“核心”地位，那末，構(gòu)成舞蹈的最基本物質(zhì)“材料”又是什么？僅僅是舞者的身體？那么一個舞者無論是吃飯、睡覺、看書、打牌，甚至是一動不動都可以稱其為舞蹈？這顯然是荒謬的。“動作中心說”的根本錯誤在于簡單地將“動作”等同于“舞姿”，同時又過分信任“舞姿是解開舞蹈秘密的最好切入點”這一說法。我們知道，一般動作如肌肉的收縮、放松、緊張、松弛等都是人們比較容易實現(xiàn)的，這些動作在人們?nèi)粘Ｉ钪械某燥垺⑺X、看書等行動中也頗為常見。可正如前文所說，這些一般動作自身是無法形成舞姿，構(gòu)不成舞蹈作品的。它們的隨意性和日常性決定了它們只能被放在整個舞蹈審美系統(tǒng)的最初一級，即將其和舞者身體看作有機(jī)系統(tǒng)的基本物質(zhì)“材料”。而當(dāng)用一種不穩(wěn)定和失衡的內(nèi)在動力將這些一般動作中的相反或者相對的那些組合起來時，經(jīng)過篩選的一般動作就能夠通過否定自身而達(dá)到相互間的消融轉(zhuǎn)化，在視覺中創(chuàng)造出“空間緊張”或“空間張力”，形成如收縮——放松、緊張——松弛、內(nèi)收——外開、倒地——爬起等一系列舞姿和舞蹈技術(shù)。這些舞姿的內(nèi)在動力的原型，“不是物理學(xué)所指的那個‘力場’，而是意志和自由媒介，是對異己的反抗，是頑強(qiáng)意志的主觀體驗。生命意識、生命力感受，甚至包括接受印象的能力，適應(yīng)環(huán)境、應(yīng)付變化的能力，都是我們最為直接的自我意識。這是一種力的情感，這種‘感覺到’的能量與任何物理學(xué)中力的體系不同。就如同心理時間不同于時鐘時間，心里空間不同于幾何空間一樣。”[1]比如在雙人舞中，兩個舞蹈者看上去相互吸引，二者之間存在著一種超乎空間力的關(guān)系，他們所體現(xiàn)出的力，似乎像羅盤針指向北極那樣的物理的力，但其實根本沒有什么物理的力，而只是舞蹈的力，虛幻的力。正如蘇珊.朗格在《動態(tài)形象——對舞蹈的一些哲學(xué)探討》一文中所說：“一種舞蹈越是完美，我們能從中看到的現(xiàn)實物就越少，我們從一個完美的舞蹈中聽到、看到或感覺到的應(yīng)該是一些虛的實體，是使舞蹈活躍起來的力，是從形象的中心向四周發(fā)散的力或從四周向這個中心聚集的力，是這個力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化，所有這一切都是組成創(chuàng)造形象的要素，他們本身不是天然的物質(zhì)，而是由藝術(shù)家人為地創(chuàng)造出來的。”[2]這里所說的“人為地創(chuàng)造出來”的要素所組成的“創(chuàng)造形象”就是舞蹈作品中的基本幻象，“是一種虛幻的力的王國——不是現(xiàn)實的、肉體所產(chǎn)生的力，而是由虛幻的姿式創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)。”