作者：齊鋼 單位：浙江外國語學院

20世紀60年代后，西方電影研究從傳統理論進入現代理論階段，不再注重電影自身特性分析，轉而把電影放置在人類文化背景上去考察。隨之，越來越多原先從事人文、社會科學，尤其是文學專業的學者進入電影研究領域，他們給電影研究帶來方法轉向，精神分析、女性主義、后殖民主義等理論一定程度取代了關于電影作品及其歷史語境的分析，跨學科、多層次、多角度開始呈現于電影研究中。這種現象同樣彰顯在西方的中國電影研究中，晚近以降海外學者喜歡運用意識形態、身份認同等文化理論閱讀中國電影，而傳統的電影藝術/電影美學研究則較為冷落。據海外學者張英進介紹，近年來西方學界的中國電影研究方法主要有歷史研究、產業研究、類型研究、心理分析批評、文化研究等幾類，雖然他也提到了美學批評，然而隨即補充說，西方的美學批評“更多的時候則跟意識形態問題或主題問題聯系在一起”，而且無論是哪一類研究，西方的中國電影研究“是朝多學科開放的”［1］(P38－49)。張英進進而指出，“西方電影研究當前的主流是意識形態批評與性別、身份(identity)政治等非電影本體的課題，而不再是美學(藝術審美)”［2］(P145)。多學科給電影研究帶來廣闊視野和活躍思維，但同時似乎和電影本體越走越遠，因而有人不免產生困惑:如此是否會造成電影本體的失落?電影美學何在?

一、電影本體論何為?

本體論(ontology)的哲學涵義是指關于存在及其本質的學說，它所揭示的是世界存在的基礎、原體。本體論是人類思維透過事物表層由此及彼、由表及里達到對世界深層的本質認識，它體現了人類認識世界不囿于感知表象而上升為形而上玄想的一種努力，是對事物認知的積極探索。哲學史上出現過不同的本體論，如巴門尼德的存在本體論、柏拉圖的理念本體論、笛卡爾的實體本體論、康德的物自體本體論、黑格爾的絕對精神本體論，這些本體論反映了不同歷史階段人類對世界本原不盡相同的認識。世界的本體是唯一的，但對世界本體的認識即本體論卻并不唯一，各種本體論反映了人們從不同層面、不同角度對世界始基的理解。

從字面意義而言，電影本體是指電影的最初本原，電影本體論就是對電影本質的形而上研究，但迄今為止關于“電影是什么”，也就是電影本體問題同哲學本體論一樣，依然眾說紛紜。不論是蒙太奇本體論還是影像本體論，它們反映的并不是電影的本質，而是電影的剪輯與電影的攝像。國內“電影本體論”一詞最初是由巴贊的《攝影影像本體論》一文而廣為人知，但巴贊在這篇文章中談論的是“攝影影像的本體論”而并非電影的本體論，也就是說，“巴贊之所以在‘本體論’前面加上‘攝影影像’，是為了表示他的本體論主要是關于(電影)‘攝影影像’的，而不是關于(電影)其它方面的”［3］。退一步講，即使把攝影影像看成是電影本體，我們也可見它邏輯思維的錯誤。本體是構成世界最基礎的原體，它不會因時間、空間而改變它的本性，如果物質的本體發生了變化那也不成為原物質了。如果把攝影影像看成是電影的本體，那么當今電影中數字技術在影像上的應用已和傳統電影以攝影為主的影像相去甚遠，電影已不再是巴贊等人所說的物質現實的復原，不是現實反映現實，但電影仍然是電影，并沒有因數字科技的介入而改變電影本性。電影發展本身就是科技發展，從默片到有聲、從黑白到彩色、從攝像到電腦合成，攝影影像只是電影的一個組成部分，并非是必不可少的部分。

事實上，“本體”一詞搬用于中國未必恰當。李澤厚就認為，本體論探究的是一切實在萬物的最終本質或“最終實在”(TheBeingofbeings)，“而在中國‘不即不離’，即現象與本體既不等同又不分離的傳統中從根本上便很難提出這個‘最終實在’的‘本體問題’”［4］(P19)。從這個意義上說，主張電影本體論毫無必要，而且現在所謂的一些電影本體論如蒙太奇論、攝影影像本體論(膠片和其影像呈現)都不是在哲學層面研究電影的“最終實在”，即使像葉•魏茨曼、德勒茲等的理論被視為電影哲學，他們也并不是對電影的哲學研究，而是把電影作為哲學研究的一個對象，“德勒茲的思考起點和終點都是哲學而非電影，他所談到的是電影對哲學的意義”［5］。

德勒茲自己也表示他不會愚蠢到去建立什么“電影哲學”。因此把形而下的攝影影像看成電影本體就荒謬可笑，如果真要強調所謂的“電影本體”，不如改成“電影本性”更為恰當。我們通常所認為的那些構成電影組成部分的鏡頭、構圖、光線、色彩、美工、聲音等聲像元素可以看作是電影的本性。電影是一個較復雜的社會物質存在，除了藝術屬性之外它還是工業品，是集合了社會人力、財力、物力生產出來的商品，這勢必涉及到作為商品在生產消費過程所必須經歷的產品創意、生產、包裝、銷售以及最終消費等環節。同時電影又不同于一般的商品，它還是文化產品，具有精神和意識形態等社會文化屬性，羅伯特•考克爾就說，“電影對我們具有情感和精神作用，……要求我們作出情感的回應，并且用道德法則去思考這個世界，……它們甚至對我們在世界上應該如何為人處世的各種問題提出合乎倫理的解決辦法”［6］(P143)。把電影研究局囿于電影藝術本性研究無疑是電影研究的固步自封，縮小了電影作為一門綜合性藝術的特性。這好比哲學上的本體論一樣，本體論本身就存在不少弊病。本體論既然是解釋世界，尋根溯源，那么“就要周嚴圓滿自圓其說，毫無漏洞。于是歷史上形形色色的本體論最終都演化成浩大的封閉體系，窒息了哲學的生機和活力”［7］(P93)。提倡電影本體論同樣也會壓抑電影研究的活力，使電影研究局限于電影本體而失去對電影其它方面的觀照。除了電影藝術之外，電影研究理應關注作為商品和文化的那部分屬性。電影產業研究、電影文化研究、電影技術研究、電影觀眾研究應該和電影作為藝術的美學研究一起成為電影研究中的組成部分。

而電影作為藝術的研究并非單一學科研究，從一開始它就和跨學科掛鉤，是通過與其它學科的融合逐漸豐富其理論的。像經典電影理論時期的雨果•明斯特堡的電影與心理學的關系研究、愛因漢姆的電影視知覺與心理學、美術理論的聯系，巴贊的長鏡頭理論與存在主義、精神分析的關聯等等，都借助于電影學之外的學科來研究電影，具有明顯的跨學科特性;這和電影的綜合性也分不開。即使是電影藝術的美學研究，它也不是膠柱鼓瑟，電影的美學研究是在吸收其它理論中豐贍、發展自己。如現代主義時期電影美學對存在主義、語言學、結構主義、意識流、敘事學等理論的消化吸收，后工業時代電影美學與后現代文化、消費文化、大眾文化的融合，正是在這不斷的迭變中電影美學激發出自身的生命力，回應了電影作品本身的發展演繹。因此電影的美學研究不可避免受到時代和文化發展的影響，在全球化時代“必然會涉及跨文化理解和跨文化的審美評價”，它除了一般美學的哲學屬性之外，還具有“社會屬性、人文屬性，同時也有其工業化的和技術的屬性，這是電影美學不同于諸如小說美學、詩歌美學、書法美學、繪畫美學、舞蹈美學的復雜性的一面”［8］。從這里可以看出，即使是電影本性的藝術審美，它也采用跨學科的方法，而在當下學科分類越分越細而研究卻越來越深入的背景下，跨學科研究更顯必要。不僅是電影，而且文學、歷史、哲學等都在自覺或不自覺地以跨學科的方法進行相關研究，申丹就對目前的后現代敘事學這樣總結說:“注重敘事學的跨學科研究，越來越多的敘事理論家有意識地從其他流派吸取有益的理論概念、批評視角的分析模式，以求擴展研究范疇，克服自身的局限性。”［9］(P2)可見跨學科、跨界研究是目前學術界普遍運用的方法。在電影研究中，曾經呼吁要鐫刻電影精神、強調電影本體論的賈磊磊近期也指出:“電影理論研究在方法論上也真正進入了一個多元化的歷史時代，人們……開始在一個更為廣泛的文化空間里尋找自己的方法論取向，本文提出的跨界研究，正是在這種歷史向度上做出的一種現實努力。”［10］在電影的跨界、跨學科研究中，電影文化研究無疑是當下主流學術前沿，雖然它不時遭到電影本體論以及大衛•鮑德威爾的“后理論”的挑戰。