比較文學是以不同民族、不同文化體系之間的文學關系以及文學與其他相關學科之間的相互關系為研究對象，以國際的眼光和比較的途徑所進行的，旨在探索文學的普遍規律和特點，以促進文學交流和文學發展的學術研究①，因此，具體的某一作家的某一作品，若主題、內容涉及不同民族或文化以及文學與其他學科的沖突和交融，也是比較文學的研究對象。要深入研究此類“混血兒”作品，必然要探究兩種或兩種以上的異質文化或學科的特點和規律才能真正解讀作品，要深入細致研究一篇作品，絕不可能是就事論事，而只要在研究過程中對該作品所包含的異質文化或學科的雙方或多方均做到成體系而不是點到為止的研究，均可視作是比較文學研究，因為比較文學本來就是一種誰都可以用的、可以在各學科間自由游歷的文學研究方法，和傳統的以時間段劃分的古代文學、現代文學、當代文學以及以地域劃分的國別文學不是一個范疇。正確認識“混血兒”作品并將其列為比較文學研究的對象不僅可以降低比較文學研究的門檻（不必要完全精通、熟知兩國或兩個作家后才能動筆），而且還可以消除比較文學學科與其他學科間的領地沖突（比如古代文學學科研究王維詩中的佛教思想并非某些比較文學學者所指責的“不搞比較文學的人做的偽比較文學”）。當然，之所以把某個作家的某篇“混血兒”作品作為比較文學研究的具體對象，是由比較文學一向不明不白的定義決定的“，四跨”“、三跨”“、二跨”“，跨”來“跨”去，始終達不成共識，而且法、美兩國的兩個“跨”也根本不是一個范疇，一縱一橫，各有道理，想把它們作為同級子項放在一個母項（定義）下，純屬風馬牛，因為同一母項下的各子項應該是并列關系，不能相互沖突或包含，而且各子項均應成為構筑母項的不可缺成分，即其屬性為必然，而非或然。目前的“跨民族”“、跨文化”“、跨學科”提法顯然是陷入或然誤區，而要避開這種誤區，則應研究本身就包含異質文化及不同學科知識的“混血兒”作品。芥川龍之介出身江戶文化濃郁的傳統家庭，自幼諳習漢文并熟讀和漢古典，中學、高中及大學時代又專攻英文，曾以《威廉•莫里斯研究》為題作畢業論文，他不僅在文章中吟詠漢詩，而且還主編有大型書卷《現代英語文學系列》。在他的作品中，不但斯特林堡、愛倫坡、梅里美、波德萊爾、托爾斯泰等外國作家的名字不時出現，而且還有《仙人》、《黃粱夢》、《山鷸》等直接取材外國的“外國物”以及文學與宗教相和合的“切支丹物（”當然還有一些和佛教關系密切的作品）。芥川的“外國物”和“切支丹物”均屬“混血兒”式作品，可視作比較文學研究的對象。

芥川龍之介是個善于借用現有材料的作家②，他的小說半數以上都能找到外國淵源或對應物，就其“切支丹物”而言，《流浪的猶太人》出自巴瑞古德《中古奇談》中的《流浪猶太人》篇《，信徒之死》出自東京大主教保羅•馬利亞所著《圣徒傳》中的“圣瑪麗娜”篇《，路西法》則出自巴鼻庵的《破提宇子》，等等。有些篇章雖無明確材料來源，但仍可看出對外國作家作品的借鑒，如《煙草與魔鬼》與法郎士的《教士的木樨草》，《黑衣圣母》與梅里美的《伊爾的維納斯》，等等。在芥川的“切支丹物”中，最具有比較文學研究價值的當屬《信徒之死》。《信徒之死》1918年9月發表在《三田文學》上，一經刊出即引起轟動，因為該作不僅結構新穎——正文前后有出自古典的題記及短評，而且用了天草版《平家物語》中的古文法和詞匯，因而被眾多芥川研究專家視作“芥川文學中屈指可數的代表作（”海老井英次）、“‘切支丹物’中的代表作”（石割透）③。這篇文章不僅使芥川信心倍增，而且他在文章第二節所虛設的出典《黃金傳說》竟被許多讀者信以為真，甚至有書商高價索購。《信徒之死》題材源自東京大主教保羅•馬利亞的《圣徒傳》，而該《圣徒傳》則是對沃拉金《黃金傳說》的改編，《黃金傳說》原文為拉丁文，1483年由英國人考克斯頓譯成英文，芥川所擁有的這個英譯本中的《圣貞女瑪麗娜》、《圣西奧多》及《圣瑪格麗特》三個女圣徒故事均與《信徒之死》異曲同工，其中圣貞女瑪麗娜形象與羅倫佐更為接近，被視作是《信徒之死》的直接原型，因此我們可以從影響角度對二者進行比較研究。

《信徒之死》講述長崎一年輕教徒羅倫佐昏倒圣路加教堂外，被神父收留后因貌美而數遭入教堂祈禱的傘匠之女色擾。該女未能得逞，遂污羅倫佐使其懷孕產子，羅倫佐因是被逐出教門。羅倫佐乞食荒郊，生活孤凄，但仍于夜間前往教堂祈禱如故。一日長崎大火，傘匠父女逃命，遺幼兒于火中，眾人合力施救，終因火大而只能憑天由命。羅倫佐突現，高呼“上帝保佑”而入火屋中，在被火梁砸中的剎那奮力擲兒于其母前。眾人以羅倫佐所為乃親子之情使然。奄奄一息的羅倫佐被救出，傘匠之女慟哭懺悔，誓言其子乃鄰家少年之后。神父等全體信眾乃視羅倫佐為殉教，正禱至“少年之身”時，忽見羅倫佐破衣中雙乳挺出，方知少女羅倫佐忍辱負苦及舍命救嬰之偉大。《黃金傳說》中的《圣貞女瑪麗娜》、《圣西奧多》和《圣瑪格麗特》同樣是女扮男裝忍辱殉教的故事典例，現以《圣貞女瑪麗娜》為例加以解說。瑪麗娜為獨生女，母喪，父扮其為男子，俱入修院。二十七歲時，父親彌留，囑其堅定信仰，決不可暴露女身。瑪利奴斯（瑪麗娜入修院后所得之男名）常驅牛車給薪修院，偶得停駐某家。此家女與一兵士私通產子，被質詢時稱此乃修士瑪利奴斯強暴所致。瑪利奴斯被逐，乞食城外三年。該女之子斷奶，家人托修道院院長將其轉交瑪利奴斯撫養，瑪利奴斯忍辱育嬰兩年。后眾修士為其舉止所感，將“他”召回修院以充賤役。瑪利奴斯行善一生而終，當大家準備洗其尸身葬之污隅時，卻發現“他”原來是個女人。修士們大為震驚，深悔，于是他們在教堂里為她舉行了莊嚴的葬禮。至于那個污毀瑪麗娜的女人，則被魔鬼捉住，到圣女墓前懺悔后才被釋放。后人尊其辭世日六月十八為圣日。

比較《信徒之死》與《圣貞女瑪麗娜》，后者作為教會的道德教材，顯然著重突出了瑪麗娜的圣徒身份：信心、忍耐、童貞。這幾乎是所有基督教女圣徒所必須具備的品德，因為基督教史上的女圣徒或曰圣女都是以圣母馬利亞為榜樣行事的。圣母馬利亞的信心首先體現她聽了天使傳報后的回答上：“我是主的使女，情愿照你的話成就在我身上”④，接著又大唱尊主頌：“我心尊主為大，我靈以神我的救主為樂”。其次體現在她對耶穌所從事的遭鄉親所唾棄的事業的支持上。一次耶穌在迦百農講道，馬利亞前來見他，耶穌當眾聲稱“聽了神之道而遵行的人，就是我的母親。馬太和馬可就此事另有論述，有“誰是我的母親”之語，顯然是忽略了圣母的地位，因為耶穌的話里有一層明顯的意思，即馬利亞是聽從上帝之道而遵行的人⑤。另外，耶穌死后，馬利亞繼續遵循兒子的道路，和兒子的弟子們一起在馬可樓禱告。馬利亞的忍耐首先體現在未婚而孕所帶來的世俗壓力上，因為按摩西律法及當時習俗，她的行為可被視作是非法婚外妊娠，當以淫亂定罪被亂石打死。她的忍耐其次體現在兒子耶穌對她的權威的背叛上——耶穌十二歲時朝圣耶路撒冷走失，父母找到他時他還振振有辭“為什么找我呢？”馬利亞的最大忍耐則是目睹兒子在十字架上的慘死。而馬利亞的童貞則是早期基督徒以無性圣婚模式對宗教領袖身世的抬升，羅馬帝國早期淫亂成風，而且希臘、羅馬史詩中英雄人物的母親在懷孕時雖有神的參與，往往強調的是民女與神交合而生出英雄后代，女性只是充當了一個生育載體，并未因此而得以“圣化”；而在福音書童女生子故事中，上帝藉馬利亞實施自己的創造（第二亞當）計劃，突出了馬利亞這個特定載體的重要性，而且上帝又不以生殖者面目出現，更表現出了“圣婚”的純潔性，因而基督教不僅視馬利亞孕前童貞，而且生耶穌后依然保持童貞。當然，早期基督徒所強調的貞潔觀有與淫行劃清界限以抬高自我身份之意。保羅在與格林多教會談及婚嫁時，說“：論到童身的人……據我看來，人不如守素安常才好……沒有出嫁的，是為主的事掛慮，要身體、靈魂都圣潔……我說這話是為你們的益處，不是要牢籠你們，乃是要叫你們行合宜的事，得以殷勤服事主，沒有分心的事……叫自己的女兒出嫁是好，不叫她出嫁更是好……按我的意見，若常守節更有福氣。”正因為如此，在《圣貞女瑪麗娜》的故事中，瑪麗娜的父親喪偶后非但沒有續弦，而且還帶著女兒入了修道院；他不但讓女兒扮男裝過禁欲生活，而且二十七歲時非但不讓她出嫁還要求她無論如何也不可對人顯露女身，這都是在踐行保羅的教導。而瑪麗娜則以圣母為榜樣“，以極大的忍耐承受了一切且凡事感謝上帝”⑥。瑪麗娜死后被尊為圣女，實現了自己的人生價值，屬于完美的圣女形象。她的故事營造了一個“女扮男裝——緋聞——遭難——至死方現性別——獲得名譽”的成圣模式。

芥川龍之介是一個善于玩弄文學技巧的作家，因而在他的《信徒之死》中，對“女扮男裝——緋聞——遭難——至死方現性別——獲得名譽”這一模式作了大量補充。故事開篇，芥川以題記的形式給作品作了道德定性——“縱令人壽三百歲，身心歡愉，較之來世無盡歡樂，亦如夢幻耳。”“立志行善者，方得圣教之妙理。”這兩條格言出自早期“切支丹文學”中的《規過書》和《效法基督》，從而使作者隱身幕后，讓讀者的思想自由馳騁。在主人公羅倫佐出場時，與沃拉金全知敘事中瑪麗娜的明晰身世相反，芥川并未交待羅倫佐的性別、出身，只是讓她餓昏教堂門口，醒來后聲稱父即天主，家即天國。在“女扮男裝”這一步驟，芥川顯然比較高妙，因為羅倫佐一出場即被視作男人，雖容貌、聲音有女相，但直到最后一刻才在讀者面前驗明正身“。緋聞”方面，世俗小說自然不同于宗教圣徒傳，因此芥川可以寫傘匠之女送秋波、寄情書等細節，而沃拉金只寫瑪麗娜遭污蔑，而不講為什么，因為既然要把瑪麗娜寫成圣女，而且前面已講到瑪麗娜嚴格禁欲，自然不存在桃色可能“。遭難”方面二者別無二致，只是《圣貞女瑪麗娜》中多了瑪麗娜忍辱撫養加害者的孩子，以德行感化眾人復被召回修院的故事，當然這是為了突出圣徒的忍耐特性，讓其苦上加苦，辱上加辱。此外,《信徒之死》中傘匠之女產子后，當初向神父控告羅倫佐的傘翁也因得孫有娛而忘卻舊事，也體現出日本社會貞潔觀念散亂的特征。瑪麗娜的死屬壽終正寢，死后眾人為其洗身入殮方見其女身。羅倫佐則轟烈而死，赴火救嬰，以“剎那的感動”向人們展示了“無私之愛”這一人類的內質和“人生得以充實的一瞬所產生的幸福”，這一點可謂是對日本傳統美學中“瞬時美”的絕好體現。長期生活在自然災害頻發的狹小島國的日本人從生命無常中歸結出一種“瞬時美”的觀念，他們認為殘月、花蕾、花落中潛藏著一種令人憐惜的哀愁情緒，這種即逝的事物會增加美感，歌圣芭蕉的“古池や/蛙飛こむ/水のおと”所追求的就是青蛙投水后的“撲通”一聲。再加之佛教傳入日本后，生死輪回觀使許多人認為生即死、死即生，向生而死，雖死猶生，以至許多人視自殺為“瞬時美”的最佳體現。明治維新后，在外來文化沖擊下，一些固守傳統者更是將這種“瞬時美”發揮到極致，于是就有了北村透谷、有島武郎、芥川龍之介、太宰治、三島由紀夫、川端康成等自殺系列，而川端的“死是最高的藝術，是美的一種表現”⑦可以說是對日本文化史上對“瞬時美”的追求的總括。而事實上芥川之所以服安眠藥自殺也是為“死得美（”《致一個老朋友的信》）。《信徒之死》中羅倫佐以死來體現生命的價值，是一種主動行為，包括她最后顯露女身也是因衣服焦破平躺之后必然爆乳，讀者能從中體會到一種對善與美的進取精神。而《圣貞女瑪麗娜》則屬勸善倡忍之文，自然要讓瑪麗娜被動到底。“獲得名譽”方面，羅倫佐之舉讓眾人大為感動，神父帶頭誦經盛贊，形同瑪麗娜的隆重葬禮；圣路加教堂會眾及傘匠之女的痛悔亦與修道院眾人的慚愧及誣陷瑪麗娜的女人的墓前懺悔相一致，只是多了魔鬼捉拿的花絮。通過二者對比，我們可以判明《信徒之死》從敘事技巧及故事情節上相對于《圣貞女瑪麗娜》顯然是青出于藍而勝于藍，且體現了日本人獨特的審美情趣，但開頭題記及結尾敘述故事出處雖不能說有蛇足之嫌，亦可謂技巧過甚，有玩弄讀者之感。

上述是對有相互聯系的兩篇作品做的縱向比較，就“女扮男裝——緋聞——遭難——至死方現性別——獲得名譽”這一故事模式而言，想必在許多民族、國家都能找到對應物，越南民間故事《氏敬觀音》（QuanmhKính）就是一個絕好的例子《。氏敬觀音》為無名氏作品，很早就以嘲劇形式流傳民間，1868年以788句六八體喃字詩形式出版，1911年由阮文永整理以詩傳故事形式再次出版，后被整編成話劇、小說等多種文學形式，成為越南家喻戶曉的道德教化故事。顧名思義《，氏敬觀音》是一個佛教故事，在尚未從大藏經及各類佛教典籍中找出其出處之前，我們暫不去探討它的出現是否與1533年天主教入越而受圣徒傳《黃金傳說》影響所致這一問題。我們今天所能看到的《氏敬觀音》如同芥川的《信徒之死》，都是對原典故事的改編，但一佛一耶，同中有異，按孟昭毅教授《比較文學通論》中對可比性的定義，這兩篇作品顯然可資一比。

《氏敬觀音》講述的是古高麗國的故事。一莽姓人家生女名氏敬，此女才色兼備，后嫁于書生崇善士，善士俊美、德高、好讀。一日，善士夜讀，困倦伏案而眠，氏敬女紅于側，忽見丈夫頜下有逆須，以為不祥，欲剪之。恰善士驚醒，責氏敬行兇，公婆人等即以謀殺親夫之名將氏敬休棄。氏敬萬念俱灰，扮男裝入文殊寺修行，取法名敬心。有富家女氏茂入寺上香，色誘敬心，未遂，遂以與仆僮私通之孕身控告敬心奸淫。方丈將敬心逐出寺門，敬心凄苦行乞但修行不輟。氏茂產子，將孩子交與敬心撫養，敬心忍辱養子三年，臨終前遺書雙親訴說冤情。敬心入殮，眾人乃知其為女身，由是真相大白，洗刷前冤，氏茂披孝懺悔，葬禮時氏敬被五色云托升，化作觀音。《氏敬觀音》顯然是一個佛教圣女故事，因屬民間故事，加之原故事為口口相傳的歌謠體，口傳之弊加之越南古時言文不一及近代文字載體突變，不同版本的故事內容并不一致，但總體來說，都具備“女扮男裝——緋聞——遭難——至死方現性別——獲得名譽”這一故事模式《。氏敬觀音》以述說輪回之道開篇，說是佛祖為試驗一個歷經九次輪回尚不能成佛的人，于是將他投胎作高麗國的莽氏敬。這一提綱式的道德定性可視作芥川《信徒之死》開篇的兩句題記，都屬高屋建瓴式導讀語，這也是古代漢文小說常用的敘事模式：先對故事定性，然后娓娓道來。《信徒之死》是一篇稽古之作，本來就擅于取材古典的芥川自然會模仿古典敘事方式，這從同為稽古之作的“切支丹物《”尾形了齋備忘錄》開卷亦可看出。氏敬女扮男出家是因為受到公婆虐待，懷有冤屈，而且解釋詳備，諸如家貧而嫁，婚后無子等，都是儒教倫理下竇娥冤的前奏范式，極具人情味和大眾氣息，這一點是知識階層創作的基督教圣女傳所難以構思的。儒教傳入日本后，雖在修齊治平方面得到推崇，但綱常倫理卻無市場，因而鮮有“不孝有三，無后為大”之說，芥川雖深味傳統，但就羅倫佐的身世縱使有所表述，亦難以從綱常矛盾起筆。至于“緋聞”，二者卻心有靈犀，都是女子入教堂禱告或入寺上香時偷窺主人公，眉目傳情，將漢文化圈內女性之嬌羞矜持展露無遺。而在女子色誘失敗所采取報復行為上，二者卻是同中有異。傘匠之女因愛生恨，與他人通奸懷孕嫁禍羅倫佐。而富家女氏茂則是欲火高漲，思敬心熾烈以致將一黑夜過其家門的男子誤作敬心，拉入內帷同眠致孕，顯懷后父親嚴審丑行何來，方指敬心。也就是說，傘匠之女是故意為之，而氏茂卻是糊涂失身，也是受害者，對敬心來說則是飛來橫禍。

“緋聞”既出，羅倫佐與敬心都選擇了獨自承受，不加辯護。就羅倫佐而言，自有圣貞女瑪麗娜之形象在里面，以沉默來展示自己堅定信念和超強忍耐力。羅倫佐遭誣受辱，離開教堂時遭教友西門迎面拳擊，她卻說“：主啊，乞恕西門，因為他不知自己所為”，宛然耶穌被釘十字架時所言：“父啊！赦免他們，因為他們所作的，他們不曉得。”這是耶穌“愛仇敵”學說的體現。羅倫佐日后流落荒郊受苦而祈禱如故，也是這種愛的觀念支撐的結果。而對敬心來說，面對污罰同樣是毫無辯白之辭，她“乖乖遵從處罰，避開正殿，遠離禪堂”⑧，獨身步出寺門，而對氏茂送來的小孩，也無言接受，期間敬心與氏茂兩當事人曾數次交談，敬心終未點破原委，這里似乎比羅倫佐受誣后至死方與傘匠之女晤面多了一些人情味，也更強化了敬心的人格之偉大。作為佛教故事《，氏敬觀音》自然時處參照佛理，大乘佛教六度法門第三為忍辱，忍辱又分為生忍、法忍和無生法忍。生忍即“忍受別人的怨恨、王　鵬：比較文學視域中的芥川“切支丹物”誹謗、惡罵、加害，不生嗔恚心，且能以慈悲心腸去感化他。”法忍即“風吹、雨打、饑餓、寒冷、炎熱等事，都能安然忍受。”無生法忍即“對于圣教所說的苦、空、無常、無我的真理，能堅心信仰而不著相。”⑨敬心后來成為觀音菩薩，是她苦修六度的果報。因而，就受害者的宗教信心而言，氏敬的忍辱比羅倫佐的夜間祈禱崇高得多。至于二人的死，一如前言，羅倫佐是以死贖罪，而氏敬則是抱屈而終，以對氏茂的關愛為自己積聚輪回的福田。兩故事結局都有加害者的懺悔，只是《氏敬觀音》特別安排了氏茂家厚葬氏敬，氏茂為其服喪這一符合儒家道德觀的情節，氏敬在喪禮上魂登五彩云化作觀音，如同妙善大師圓寂玲瓏閣，是成佛故事的程式化結局。總之《，信徒之死》與《氏敬觀音》屬兩個文化體系下的同構作品，都以各自的宗教和道德標準使主人公的人生價值得以實現，宗教教理的相同性和人類對美善的共同追求使它們各放異彩，所不同的是《信徒之死》未有《氏敬觀音》情節復雜，羅倫佐的德行亦不比氏敬高深，但芥川模糊的敘事方式和人物關系設置（芥川還多處提到羅倫佐有女子之相，使故事撲朔迷離；他還著力敘述羅倫佐與西門的親昵關系，設同性戀懸念；更有甚者，又寫到羅倫佐離開教堂后，西門常去看望傘匠之女所產幼兒，亦讓人對他的舉止產生疑篤），對讀者來說不失為講述故事的高妙之處。

通過《信徒之死》與典型的西方故事《圣貞女瑪麗娜》和典型的東方故事《氏敬觀音》的縱橫比較，我們不但能認清芥川在文學創作上的技巧所在，更能體會到擁有東西方文化背景的文人芥川對待不同文化的態度——既沒有抬高外來文化，亦無貶斥之詞，更無獨尊本土文化之嫌。芥川在他的遺稿《鞭子》曾說“：自1912年以來，我懷著嘲諷基督教信仰和基督徒的動機，屢作短篇及格言。然而這些短篇都是以基督教的藝術性莊嚴為道具的，即我在對基督教表示輕視的同時反而喜愛基督教。”芥川在“切支丹物”中對基督教這種異質文化所表現出的矛盾態度，其實是一種辯證視角，因為“神與魔鬼、美與丑、勇敢與怯弱、理性與信仰及其他的一切”都“處于天平的兩端”“，不靠goodsense，那就什么幸福也不會得到”（《侏儒的話》），芥川的goodsense即儒家之中庸，要求人們看到事物的兩極，以批判的眼光接受異質文化，并在批判中加深了解——這也是比較文學跨文化研究的有效方法。

而尤為重要的是，芥川是以“藝術性莊嚴”來審視異質文化的，即創作涉及異質文化交融與沖突的“混血兒”作品時堅持以文學為中心，以藝術美感為追求，從而使不同文化在作品內部進行溝通與對話并各顯其長，這應該是比較文學跨文化理論指導文學創作實踐的最好體現。傳統的比較文學影響研究往往以兩篇或兩篇以上文學作品為研究對象，跨學科研究雖以單篇作品為研究對象，但探討的往往是其他學科理論對文學創作的影響，研究路徑都是單向的。而研究此類體現異質文化平等對話的“混血兒”作品，通過與有事實聯系的異質文化作品的縱比和與無事實聯系的異質文化作品的橫比，以單篇“混血兒”作品為中心，把三篇文化各異的作品放在一起進行比較，研究的路徑是雙向的，能有效避免影響研究中結論先行、先入為主的弊端。因此，我們可以說，芥川的“切支丹物”本身就是一種比較文學創作實踐，而研究芥川的“切支丹物”則能為比較文學研究提供新的研究對象和方法。

本文作者：王鵬 單位：河南大學比較文學與比較文化研究所