一、現(xiàn)代小說敘述與傳統(tǒng)小說敘述

在傳統(tǒng)小說中，作者極力地表現(xiàn)小說的“真實(shí)性”，總是在文本中盡量地掩蓋和消除作者的“主觀痕跡”，讓小說的虛構(gòu)看起來具有“客觀性”，而作者們達(dá)到這一目的的常用手段就是將自己隱藏起來，讓自己退出文本，而呈現(xiàn)出一種生活的假象，盡量地使故事與自身保持一定的距離，讓“故事”和“敘述”相互分離，敘述就成為了一種“記錄式”的，“轉(zhuǎn)述式”的。在現(xiàn)代小說中，小說作者直言不諱地稱自己是故事的制造者，比如馬原在小說《虛構(gòu)》的一開頭就說，“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽聞。我用漢語講故事，漢字據(jù)說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都做不到這一點(diǎn)，只有我是一個例外。”這樣的敘述，讓讀者不斷地消解傳統(tǒng)小說中故事杜撰的可能性，而更加相信小說的真實(shí)性。在現(xiàn)代小說中，敘述是異于傳統(tǒng)小說的，我們看到的不再是躲躲藏藏的敘述者、主人公，而是本身就在說話的作者。在傳統(tǒng)小說中往往看重的都是內(nèi)容，然而真正給予小說內(nèi)容的并不是故事情節(jié)本身，而是敘述。是敘述帶來了小說的解放，使小說走向自由，現(xiàn)代小說的敘述使小說本身的夢幻性、真實(shí)性、虛構(gòu)性相互交織，使小說具有了活力。現(xiàn)代小說中，敘述功能得到了充分發(fā)揮。李吉在他的《中國當(dāng)代新潮小說論》中曾這樣說，“小說形式和小說內(nèi)容是密不可分的關(guān)聯(lián)物，就像一張紙的兩個面一樣，翻過去是內(nèi)容，翻過來是形式。形式即內(nèi)容。”

二、敘述層次

1．間接引語

在狄更斯的小說中對于情節(jié)的表述，對于故事內(nèi)容的表述都表現(xiàn)出一種主觀不確定性，讀者通過文章并不能夠讀到關(guān)于內(nèi)容情節(jié)的相關(guān)信息，反而很多的信息都是通過他人之口或者一兩個動作、行動來反映，這時(shí)候作為讀者無從明確知道故事的進(jìn)展，需要自己去想象。按照闡釋學(xué)、接受美學(xué)的觀點(diǎn)，是作者故意在這里設(shè)置了未定點(diǎn)，讓讀者能夠在不斷的閱讀中，依據(jù)這些未定點(diǎn)而不斷地填補(bǔ)空白，不斷地將這些不可靠的敘述填充得可靠，但是由于每一個閱讀主體不同，因此，在這樣的不可靠信息中，每一個人獲得的感受是極為不同的。狄更斯小說中設(shè)置未定點(diǎn)并不是像羅伯—格里耶一樣，紛亂的敘述，不停轉(zhuǎn)換敘述方式，而是通過間接引語實(shí)現(xiàn)的。比如在《荒涼的山莊》中，塔金霍恩是否死了，作為讀者是不確定的，依據(jù)文本內(nèi)容的差異，讀者可以盡可能的發(fā)揮想象，因?yàn)樗倪@種不確定的“死”是通過路人的槍聲來展現(xiàn)的，這種間接引語的表述運(yùn)用在一定程度上如同電影的畫面構(gòu)成———在電影中經(jīng)常存在使用畫外音的方式表現(xiàn)行動，以推動故事情節(jié)的發(fā)展。在《荒涼的山莊》中還有一種間接引語，就是敘述者本身所講述的事件并不是它個人的完全表述，而是又引用了其他人的話，在其中還有很多話是一種傳聞。比如文本在提及戴德洛男爵夫人的時(shí)候，曾夸他“才智非凡”。但是，這些內(nèi)容都并不是親眼見到的，也不是表述者自己表述的，而是通過傳聞來實(shí)現(xiàn)的。間接引語的使用是為了表現(xiàn)一種客觀現(xiàn)實(shí)性，而排除作者的主觀臆斷。而正是這樣的客觀再現(xiàn)性，使文本本身缺乏一定的真實(shí)可靠性，所有的故事情節(jié)都是讀者的猜想組合。

2.多層次敘述

當(dāng)存在著文本互滲時(shí)，敘述者本文與行動者本文如此密切地相聯(lián)系，以至于無法再區(qū)分?jǐn)⑹鰧哟巍⑹鰧哟伍g的關(guān)系超過了最強(qiáng)的界限。當(dāng)本文彼此不滲透，而是明顯各自分離時(shí)，仍然可能存在被插入的行為者本文與主要的敘述者本文相互聯(lián)系的程度上的區(qū)別。在狄更斯的小說中就存在著很多這樣的插入本文，比如在《荒涼的山莊》中，故事是圍繞一份遺囑展開，這是故事的源頭，如果按照一般敘述小說的套路，應(yīng)該追查遺囑，履行遺囑，或者采用倒敘的手法，將遺囑的來源表述清楚，但是在狄更斯的小說中，講述的是因?yàn)檫@份遺囑的無法讀懂因而耗費(fèi)了幾代人的青春，文章的展開是以兩條平行的線索進(jìn)行，與現(xiàn)代電影中的蒙太奇手法十分接近，兩條線索分別是圍繞法官在對案件進(jìn)行調(diào)查過程中對每一個人的影響和艾斯特•莫森的身世這兩條線索展開，本小說一共有67個章節(jié)，其中33章是艾斯特•莫森的自述，還有34個章節(jié)采用的是第三人稱。第一人稱與第三人稱的互換敘述使小說在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出一種靈活性。不斷變換的人物視角敘述是作者有意安排情節(jié)的一種方式，因?yàn)樵诓粩嘧儞Q的視角中，主人公很多的秘密都一一被解開，故事在這種敘述視角的轉(zhuǎn)換中展開。在這部小說中，如果完全使用第一人稱的表達(dá)方式是不能夠?qū)⑺行畔⒍急硎镜模驗(yàn)檫@部小說中的故事是由很多人的故事構(gòu)成的謎團(tuán)，只用一種視角，按照一定的方向去展現(xiàn)明顯是困難的。另一方面這種雙重?cái)⑹鲆暯悄軌蛘诒我徊糠中畔ⅲ軌蚱鸬胶芎玫囊鸸适聭夷畹淖饔茫x者的興趣。在《遠(yuǎn)大前程》中，在講述自己幾十年的事情的時(shí)候，有兩個敘述層次，第一層是自己兒童的眼光對于現(xiàn)在生活的審視，另一層是中年的自己對于生活的審視，兩個敘述層次形成一種對話性的關(guān)系，這種敘述層次之間的對話性不僅僅表現(xiàn)在故事情節(jié)上，還存在于故事的語言的使用風(fēng)格上，比如在“兒童”眼光下，所使用的詞匯也是一種兒童形式的，這與成年的敘述語調(diào)形成一種內(nèi)在的對話關(guān)系。

三、敘述聚焦

1．?dāng)⑹鋈朔Q的轉(zhuǎn)換

敘述人稱的轉(zhuǎn)換就是在本文敘述中并不采用統(tǒng)一的人稱來講述故事，這樣的方式常常使本身簡單的故事變得復(fù)雜，增加文本的情節(jié)性，多層次的敘述人稱轉(zhuǎn)換能夠大大的提升文本敘述內(nèi)容的曲折性，增加其懸念，更能夠引起讀者的興趣。《大衛(wèi)•科波菲爾》是一部自傳性回憶體小說，這部小說因?yàn)閿⑹鲂问缴系牡谝蝗朔Q產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)感。在狄更斯的小說中，其現(xiàn)代性最為明顯的地方就是其敘述視角的運(yùn)用。比如在《荒涼山莊》中對于遺囑如何分配，誰應(yīng)該是繼承者，遺囑怎樣才能看懂這一情節(jié)上都采用的是這種展開式的方式，小說采用了雙層的敘述視角，故事的展開是隨著敘述視角轉(zhuǎn)換而完成的，最終在敘述視角的轉(zhuǎn)換中，故事結(jié)束，情節(jié)顯現(xiàn)。在不斷跳躍的第三人稱和第一人稱敘述中，故事情節(jié)變得復(fù)雜，人物也變得浩繁。文本在小時(shí)候“我”的敘述中和成年之后的“我”的敘述中不斷的轉(zhuǎn)換，故事情節(jié)也因此越發(fā)的明晰。在《遠(yuǎn)大前程》中對于同一事件也常常采用不同的視角分別對其進(jìn)行敘述，老年的匹普所回憶的事情，正是少年的匹普所正在經(jīng)歷的，作為讀者很難將這兩種敘述視角決然的區(qū)分開來。《遠(yuǎn)大前程》中采用了第一人稱敘述（又稱全知視角），在文本中真正充當(dāng)敘述者的是“少年匹普”，這樣文本形成了一個套層的結(jié)構(gòu)，第一層是“老年匹普”在講述“少年匹普”，第二層是“少年匹普”在講述發(fā)生在自己身上的過往，是一個故事的兩種敘述視角的融合，而這種融合是通過視角轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)的。這樣的套層結(jié)構(gòu)使故事在逐層展開過程中留下了更多的空白，增加了文本的敘述動力，從接受美學(xué)的角度來說，使文本更加富有魅力。《雙城記》中采用了多種敘述視角，因?yàn)檫@部小說本身的敘述時(shí)間跨度比較大，屬于歷史性小說，通過非聚焦視角對情節(jié)進(jìn)行安排，呈獻(xiàn)給讀者的是一種英法兩國的社會現(xiàn)狀全景，處處危機(jī)，動蕩不安。作者繼續(xù)地采用這一敘述視角的位置任意移動性，不斷地在達(dá)奈和卡爾頓兩個人之間變換。對于達(dá)奈，作者采用的是觀察式的描寫，比如對其審判時(shí)，作者沒有直接描寫，而采用的是眾人眼光的描述（又稱旁知視角）。在這部小說中，作者還使用了外聚焦視角（又稱戲劇視角），這種視角就像是刻錄機(jī)一樣記錄畫面，而作者對于這些客觀事實(shí)并不作任何說明和解釋，這樣小說顯得懸念迭出。比如對于杰里鞋子上的鐵銹事件，杰里還特意提出來問了，但是作者并沒有回答他，而是通過小杰里自己的追蹤，讓讀者對其情況進(jìn)行探究，這樣在最后才真正讓主人公自己找到真相。而在《荒涼山莊》中第三人稱全知視角和第一人稱限知視角的交替使用成功地刻畫了德洛克夫人這一人物形象：在第三人稱全知視角的敘述者的敘述下德洛克夫人高傲、空虛、冷漠、裝腔作勢；在第一人稱限知視角的敘述者的敘述下她是一個為過去的丑事所壓迫，對女兒懷著深深歉疚，對丈夫有一定真情的女人。

2．兒童敘述視角

《大衛(wèi)•科波菲爾》是一部自傳體小說，因而主要是一種回憶式、感悟式的小說。《遠(yuǎn)大前程》中匹普在講述自己7歲到34歲的生活經(jīng)歷的時(shí)候采用的是過去時(shí)，將兒童的眼光與自己已經(jīng)長大成人的眼光相互融合，兒童敘述視角的運(yùn)用使文本帶有更加深刻的反思性。而且在追述自己兒童時(shí)期生活的時(shí)候，他采用了兒童慣有的表達(dá)方式和詞匯使用習(xí)慣。總之，多種敘述視角，敘事模式的靈活變換、交替是狄更斯小說的敘事特點(diǎn)。狄更斯小說體現(xiàn)出的現(xiàn)代性，為小說敘事學(xué)研究提供了重要文本依據(jù)。當(dāng)然，狄更斯小說的敘事模式也有他的局限性，他的小說多數(shù)總是試圖把一切講清楚，把一切告訴讀者，這種古老的敘事傳統(tǒng)沒有充分發(fā)揮讀者的主觀能動性，讓讀者參與到作品中來。結(jié)語以上從敘述層次，敘述角度，現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的敘述區(qū)別等方面對狄更斯的小說進(jìn)行了淺要的研究。敘述學(xué)自上世紀(jì)六七十年代興起至今發(fā)展迅速，并且很快的引起了各方學(xué)者的關(guān)注，狄更斯小說中有意無意表現(xiàn)出來的這種現(xiàn)代性很值得關(guān)注，它對小說敘事學(xué)研究有著重要的意義，不容忽視。

本文作者：陳紫云 單位：華僑大學(xué)外國語學(xué)院大學(xué)英語部