一、人脈和產業的同質化:香港電影的“上海組合”

1946—1949年前后，戰后的香港又恢復了昔日的自由貿易港的繁榮，從客觀的社會生活上來看，“那時從上海到香港是非常方便的，可以乘船也可以坐飛機。而且飛機票買起來也很快，當天買到馬上可以走，而且途中沒有審查，來去都比較自由。”這一點也可以從1946年上海文華影片公司出品的《太太萬歲》中對上海和香港之間往來的喜劇性描寫得以窺見一斑。當時上海和香港之間的經濟、文化往來的便利，以及政治上的獨特性，直接導致香港出現了南下影人潮的現象。一般認為，戰后南下影人潮主要有如下三種情況:第一種是上海淪陷期，曾經滯留在上海，被迫在“中聯”和“華影”工作過的上海影人，如張善琨、卜萬倉、朱石麟、顧蘭君、李麗華等在國民黨接管上海敵偽產業時被認為有“附逆”之嫌，同時收到進步輿論的聲討，在不能工作、心情苦悶的情況下接受了香港片方的邀請，抵達香港成為國語電影的創作的第一批主力。第二種南下影人是稍后于前一種情況，主要指的是在1948年左右，由于內地解放戰爭正在發生根本變化，在國統區工作過的進步文化人在共產黨的部署下有意識地南下香港暫居，再順道轉往解放區，參加新中國的文化建設，其中包括夏衍、陽翰生、歐陽予倩、蔡楚生等。第三種南下影人則是因為內戰風云再起，直接促成上海的一些資本家南遷香港，躲避紛擾，其中不乏熱衷于從事電影工業者，如蔣伯英、李祖永、吳性栽、費穆等。他們不僅從上海帶來了豐富的電影制片經驗，也從不同渠道帶來了大量資金。

這里需要說明的是，雖有因各種原因內地影人南下到香港，但是由于香港到內地/上海之間的往來便利，很多人的原意也只是暫居，甚至兩地往來拍片，流動性很強。戰后的香港與戰后的上海一樣，兩地電影拍攝市場的同時繁榮，因此，無論是資金還是人才，都很大程度上是因為應兩地電影拍攝的需求和人才的競爭而來到香港的。從某種程度上來講，戰后的香港電影與內地/上海電影可以說是互為一體的，這里還有一個重要的原因就是當時兩地間的人才和資源是可以共享的。例如，因為這批戰后較早在香港從事國語電影創作的人員多與電影公司采取的是簽約制，有的在香港為上海電影公司簽約拍片，有的在上海為香港公司簽約拍片。簽約也是兩地間互為進行，因此，在經濟待遇上也彼此參照，互為參考。例如陸潔在他的日記中記載，“何兆璋新自港回，約與同飯沙利文。探詢香港待遇情形，備作薪工調整之參考。”像李麗華和周璇都是上海和香港間最炙手可熱的兩大明星，她們可以說是當時電影票房的保證。李麗華于1947年開始到香港拍戲，但同時也兩地往來，1948年也曾經一度回到上海拍攝了《假鳳虛凰》和《哀樂中年》等兩部影片，她當時在香港大中華電影公司所拍攝的片酬是一萬萬兩千萬國幣，并由大中華提供食宿行等便利。周璇是在拍完《夜店》之后，應香港大中華電影公司的邀請而到香港拍攝影片的，其間的重要作品之一就是《清宮秘史》，隨后她也才于1950年回到上海拍攝《和平鴿》。而戰后最早到香港拍攝國語電影的公司“大中華”也因多種原因(一則“大中華”一直未完全脫離上海影界，并已經在江灣附近買了地皮作為后來回上海拍攝的基地，二則是在香港受到了“永華”的沖擊，同時也因國語片在香港發展受到了局限)在1949年前轉而再次攜帶資金回到了上海。當時永華公司建立之初，除卜萬倉之外，朱石麟、李萍倩、岳楓等都與永華簽訂的長期合同。而當時《國魂》的拍攝的部分外景地是在揚州，部分內景則借用了上海華光電影廠。

《清宮秘史》的主創人員與香港國語電影的整體情形一樣，南下影人成為當時的絕對主創。因在“華影”創作過電影的原因，朱石麟離開上海是不得已而為之的。1946年5月，他最先接受南洋影業公司邀約來到香港的朱石麟，他當時交給家里只有500元作為臨時“安家費”，可見他并沒有長久留在香港的打算，同年的8月13日就回到了上海，但是，當再次接受“大中華”影片公司邀請到香港時，已經是攜全家而返了。1948年朱石麟為“永華”電影公司開始導演《清宮秘史》。這部影片的投資高達80萬港幣，背后的資金來自內地李祖永所帶來的家族印刷產業。張善琨則是不記名的制片人。張善琨之所以不記名主要是因為他當時的“日偽”身份還未澄清，對新聞記者也以“經商”為名，掩飾自己“永華”的制片人身份。眾所周知，被冠以“電影大王”的張善琨善于炒作，并且炒作手法層出不窮，他在上海30年代每部影片必有宣傳上的噱頭習慣，此次在香港亦如此。他在拍攝《國魂》的時候，不惜耗資近萬元從上海請韓蘭根拍攝一個小兵點炮的鏡頭。對此，張善琨認為這“是一個絕妙的噱頭，既有戲劇效果，又有廣告效應”。盡管如此，一貫善于炒作的電影大王張善琨以百兩黃金的片酬邀請周璇飾演珍妃，為配合周璇的“金嗓子”，專門請周璇的多年搭檔陳歌辛作曲。除此之外，這部影片還有一些其他主要演員也都來自于上海的一些明星，例如，扮演慈禧的是唐槐秋的女兒，當年在上海演出《日出》中的陳白露而名噪一時的唐若菁。還有在“孤島”時期就活躍在上海影壇的舒適等。由于大量的資本家一時避開戰亂來到香港，但也并未完全脫離與內地的聯系，客觀上使得一些香港國語電影公司在產業經營上也與內地電影公司是同質化的。《清宮秘史》的資方老板李祖永在大陸中的家族產業是印刷業，也包括為國民政府印刷鈔票，此次他在永華公司的資金投入上是3，750，000美元，由此可見一斑。香港電影拍攝的資金大量來自內地，造成了香港國語電影的復蘇和繁榮。資金同質化也同時帶來了香港電影制片公司在體制上和理念上也沿用了上海電影的創作經驗。在體制上，香港的一些電影公司都不約而同地沿用了上海的30年代就運用的“編導委員會”制度，集中有經驗的知名編導的智慧，以集體研究的方式確定公司拍攝的影片，以保證公司出品的影片質量。這種制度當時不僅上海的商業電影公司依然采用，如文華影片公司，也出現在香港的“大中華”、“永華”公司的實際運營機制中。當時“永華”的編導委員會的主持者就是歐陽予倩。

電影資金、電影人脈和電影創作經驗等全方位與上海電影的同質化運行和發展，其主要原因就在于，1950年以前，上海和香港之間的商業往來和交流便利，香港國語電影與上海電影之間的電影市場可互通，香港國語電影又主要依托的是大陸電影市場，這使得當時的香港國語電影發展超過了粵語片的生產。事實上，當時的多數香港國語電影，都曾在上海公映過，例如，“永華”出品的《國魂》于1948年10月1日就曾經在上海試片放映①。《清宮秘史》則1950年初就準備在中國內陸全面公映。3月11日，在《人民日報》上打出的廣告語是:“永華公司、赫赫無比，榮譽偉構，絕代超華，古裝宮闈，歷史巨片。明星云集，演員數千，眾力合作，攝制年余”。3月17日，該片開始在北京公映，繼而在上海、天津等地公映。也正是在內地的公映活動和獲得的反響較高，才導致這部影片最后是非纏身的境地。誕生在這個時期的《清宮秘史》的背景也頗具代表性地反映了當時整個香港國語電影的人員及其生產狀況。值得注意的是，香港國語電影主創人員的復雜政治背景在戰后之初，由于商業電影的需求都變得含混起來，如，張善琨、李祖永是屬于“親右”人士;而朱石麟、周璇和舒適等都在孤島時期的“華影”拍攝過一些商業影片;曾經追隨過魯迅的姚克在抗戰時期的話劇《清宮怨》的進步性是不言而喻的。唐若青則是追隨父親唐槐秋的“中國劇藝社”等。而這些不同政治態度、不同政治立場和背景的海派文人在香港這個特殊的地域在最初的國語片的攝制過程中出現了一種融合，即在意識形態上創作上、獲得了一個短暫的平衡。這也恰恰是《清宮秘史》這部影片在意識形態上含混不清，備受磨難的主要原因之一。總之由于這些創作人員與上海電影各種文化的傳統和發展的千絲萬縷的關系，他們所帶來的電影制作觀念和制作水平等促使以《清宮秘史》為代表的香港國語電影在自身發展的同時，也與戰后40年代的上海電影在很多方面實現著資源共享、同質發展。1949年前，香港曾經作為中國革命各路思潮論戰據點。此后南來影人對香港本土文化的種種想象性建構都說明了香港的文化生態及其走向一直與中國內地保持著或隱或顯的聯結。

二、敘事的同質化:《清宮秘史》的“中國性”意蘊

對于戰后南下影人的認識，從香港自身發展的角度來看，他們最為直接的貢獻首先是恢復了香港國語片的創作及其繁榮，其次，上海電影人所帶來的電影創作方式和美學觀念也直接提高和豐富了香港電影整體水平。當時的香港電影敘事美學上承接了30年代以來的中國電影以家寓國、家國同構的敘事經驗，并且在電影的敘事形態，例如題材內容的選取、敘事手法和主題意旨等方面還是與當時上海電影極為一致。一般來說，國族電影經常通過其影片的文化獨特性來加以認識。一個國族電影的敘事可以被認為是一個關于國家的反映。有論者認為，這種反映通常是通過兩種方式來完成的:一是通過改編的過程、二是通過電影敘事中顯式或隱式的方法來結構關于國家的意義。從這兩個方面來看的話，《清宮秘史》的誕生及其美學特點也正是如此集中地體現其“國族電影”的文化獨特性。

首先，從改編的過程來看，在取材上和故事內容的選取上，“永華”在成立之初最早拍攝的兩部影片都是來自上海“孤島”時期的話劇資源。抗戰時期的話劇藝術的一個重要特點就是歷史劇的興起:“這一時期的歷史劇數量多，質量高，影響很大，這是特定的歷史條件造成的。”郭沫若對此寫到:“在上海是因為那時候正在敵偽的統治下，最好反映黑暗的現實的是歷史劇。大后方呢?也未來要避免檢查等等的原因，所以多歷史劇。”①其實，不僅話劇界如此，“孤島”時期的電影創作也出現了古裝片泛濫的情形。但是當時還是有一些具有進步意義的歷史題材的影片。“在當時的上海租界，…不論是電影和戲劇，正面反映抗日斗爭，根本沒有可能。……因此，在戲劇方面，在電影方面，除了采取側面反映抗戰的方法外，通過歷史故事，抒發愛國熱情，表現民族氣節，以教育觀眾，就成為愛國戲劇電影工作者們不得不采取的辦法。”姚克創作的四幕歷史劇《清宮怨》就誕生在1942年這樣一個寫作背景下，與其他進步的歷史劇一樣，這部話語也有著同樣的創作目的和實際效果。作為著名戲曲家吳梅的高足，又在耶魯大學專攻西洋戲劇的姚克在20世紀40年代的上海戲劇舞臺上是位很活躍的戲劇家。該劇在上海公映時，“轟動劇壇，贊譽鵲起”。姚克在《清宮怨》中，以光緒皇帝和珍妃的愛情為‘經’，以甲午戰爭、戊戌變法和庚子事變為‘緯’，通過宮廷的日常生活來表現最高統治集團的政治斗爭，在廣闊的歷史背景上描繪出那動亂不安的歷史時代。“突出表現了外敵侵略之下統治階級內部保守派和維新派的斗爭，劇中寄托著愛國主義思想。”(306－307)可以說，《清宮怨》對歷史的言說在抗戰時期毫無疑問是具有進步意義的。但是在涉及藝術創作觀念的時候，據姚克自己所述，這部劇的創作主旨是“把歷史改編為戲劇，并不是把歷史搬上舞臺……歷史學家所講究的是往事的實錄，而戲劇家所感興趣的只是故事的戲劇性和人生味。”②

或許正是這點“戲劇性”和“人生味”吸引了熱衷于描寫家庭倫理敘事的朱石麟導演了這部影片。眾所周知，以朱石麟為代表的從上海20、30年發表展起來的電影創作傳統就著力于透過家庭敘事將一些現實社會問題和時代熱點等融合在一起，完成作者關于民族、政治等方面的文化立場的表述。朱石麟在戰后之初所拍攝的影片無論是在題材的選擇上、影片的樣式上都直接與上海戰后的家庭倫理型影片風格保持一致，這一方面固然是由于考慮到內地電影市場的原因，更重要的一點就是他創作的慣性使然。“從學問思想上來說，朱石麟屬于儒學一派。所以，在他的創作中，特別關注家庭倫理、世態炎涼，倡導親情、友情、愛情的和睦與美滿，邵夷惡行，勸人向善。”因此，當姚克提出以“戲”為形的敘事結構、和以“人生味”為態的敘事的表意體系等創作美學指向時，不僅與朱石麟的電影創作的美學觀相一致，也是與當時40年代“海派”電影的敘事美學獲得一致。朱石麟為經典海派電影的杰出代表，他在其結構影片的時候，對一個邏輯故事長度的選擇、對長段落鏡頭的語義表達、對宏大歷史事件與戲劇化情節的交融等敘事特點的運用顯得更加充分和自如。影片《清宮秘史》是以光緒選妃為開端，珍妃投井后，光緒逃難在外為敘事的結尾。影片以“光緒十五年•已丑•1889”、“光緒十七年•辛卯•1891”、“光緒二十六年•子庚•1900”等同時運用了皇帝年號、傳統的天干地支、公元制等三種的編年方式為各個敘事段落劃分，幾乎涵蓋了所有清朝光緒主政以來的重大歷史事件。這種對歷史“真實”的追求一方面充分體現了創作者嚴謹的歷史態度，另一方面也展現出創作者對中國傳統文化的迷戀。這種迷戀還體現在影像的空間展示上。在這部影片制作的過程中，室內景就設了43個景(其中41個場景，4個AB制的景)①，除了幾個外景和其他室內景外，影片最為重要的敘事空間是巍峨的“皇宮”。這些精致的置景非常有利于攝影機的推拉搖移。在珍妃唱“御香縹緲”段落中，導演先是緩慢地橫移，觀眾可以細致地察看宮廷內景的裝飾藝術，鏡頭一直移到許愿的珍妃近景，再后拉珍妃的全景，可以看到縹緲的御香、朦朧的月色以及許愿的女人，這三者有機地結合在一起，就像一幅中國長卷仕女圖。朱石麟在這里運用了一個1分20多秒完整的長鏡頭，讓觀眾在領略周璇甜美歌聲的同時，也極度地展示了宮廷庭院的設計和傳統之美，情景交融，充滿了中國古典之美。此外，這部影片還在很多細節上也極力突顯中國歷史文化的展現。據載，這部劇中的服裝是美術家廬世候根據典籍設計的，光皇帝朝服4套，便服3套，太后、嬪妃、一直到洋兵和平民的服飾，共計1757套服裝，并從北京聘請清朝的某貝勒做顧問，指點各項禮儀和相互的稱呼②(12)。可見，《清宮秘史》與它同時期的一些國語片一樣，不僅沿用了中國歷史文化故事原型，更是注重多重中原的歷史、文化信息的傳遞，并將其作為敘事的重要內容。

當然，《清宮秘史》最為重要的“中國性”的敘事特征還是“家”與“國”的混合在一起結構故事，光緒/珍妃和慈禧/皇后的各種敘事沖突所帶起來的也都是光緒年間的重要的政治事件，如動用海軍撥款修建頤和園、甲午戰爭、百日維新、義和團運動、八國聯軍進京等，將故事的關注點放在家庭/國家的中的多種元素特色帶如到影片的敘事內容當中來。從顯性的層面來看，這是一個關于“清朝”的歷史故事，即關于國家興亡的宮廷政治斗爭的故事，而從隱形層面來看，所謂的“秘史”也就是皇帝家里的故事，即母子－婆媳－夫妻這三種關系的矛盾沖突。事實上，在影片中人物的相互稱呼的設置上，也能夠體現出這種家庭關系，如光緒喊珍妃為“二妞”，慈禧稱“嬪妃們”為“孩子們”。朱石麟也正是通過這種或隱或顯的“家庭倫理”敘事策略，完成家國同構的政治意圖的表達:即“得人心者得天下，失民心者失天下”的傳統政治倫理。很多論者認為，朱石麟在這部關于家國敘事的影片中，過于將故事的矛盾放在“婆媳”的關系上，這看上去有點將中國歷史的大問題化成小故事之嫌。然而，結合朱石麟所秉承的中國電影的經典敘事美學中逐漸形成的“家庭、倫理為主線的敘事傳統”來看，這部影片確實集中體現了“文人電影”中的以家寓國，家國難分的“文人情懷”。然而，導演朱石麟在這部影片中過于簡單化地對家國命運中“新”與“舊”命題的歸納和描寫，糾結情懷，恰恰體現了他這種“處于新舊時代交替的知識分子型藝術家;對個人、家、國都充滿著人文關懷又多愁善感。他既眷戀著舊有美德哀其日漸被離棄、破壞，以致充斥著腐敗、不公不義;又向往著新時代帶來的新價值、新秩序。”

且不論他在這部影片中的“新”與“舊”的闡述是否準確，其意識形態的表達是否復雜，但是，他借“家國”的敘事的文化資源、“倫理化”敘事特色的運用，有效地將大陸的歷史和文化內容作為母體文化，完成其對以中原文化為根基的“家國”的想象。總之，朱石麟導演的《清宮秘史》正是借中國近代史中的歷史故事，在充分展現中原/中華古典文化的同時，借著“家”的在場，表述“國”的情懷。盡管香港“本土”文化的崛起是從50年代的中后期本地商業的發展所帶來的文化身份的想象而突顯出來的，但是，大陸歷史文化作為敘事的內容和元素始終時隱時現的存在于香港電影的影像之中。可見，香港電影的在地化也正是通過對大陸的母體文化的“中國性”想象，使得這兩者共同構成了一個“想象的共同體”。結合當時的香港電影創作的實際，我們可以發現以《清宮秘史》為代表的香港戰后40年代的國語電影創作者們基本上保留了這種對內地/國族文化的總體認同。

三、批評與話語:國族電影的話語爭奪

1949年開始，隨著內地戰事的局面越來越明朗，港英當局擔心解放軍會武力收復香港，于是開始采取了一系列措施，如《公安條例》、《人民入境統制條例》、《簡易程序治罪修正條例》、《違法罷工與罷雇條例》、《社團條例》、《人口登記條例》、《驅逐不良分子出境條例》、《修訂1922年緊急狀態法條例》、《緊急(主要)條例》、《人民入境統制(補充)條例》、《邊界封鎖區命令》等一系列高壓立法，加強了對香港人的身份管理和殖民教育。1950年，港英當局又在邊境地區架設鐵絲網，修筑炮臺，對過境中國人進行盤查、搜身。通過這些措施，港英當局強行割斷了香港與內地的聯系，人員往來大大減少，兩地之間的聯系也被迫中斷。而在大陸方面，1950年6月，朝鮮戰爭爆發，由于英國在朝鮮戰爭及臺灣問題上與美國持一致立場，使中英關系出現惡化。香港電影作為英屬殖民地文化的一部分在一定程度上受到了內地新興政府的警惕。此時，香港國語電影基本上失去了內地電影市場，僅“長鳳新”等進步電影機構生產的影片還可以在內地上映。與此同時，香港電影的內部也出現了“左右”之爭。以“永華”為例，除了李祖永明確的表達了他的國民黨的政治立場，張善琨為代表的右派勢力也大量地拍攝了商業電影，并且為了國語片市場，更加依賴臺灣方面的支持，他離開“永華”后于1956年成立的“港九電影從業人員自由總會”最終成為國民黨當局在香港設立的準香港影片進入臺灣電影市場的審批機構。但是，在“永華”工作的多數影人則各有堅守。1948年前后姚克也遷居香港，時任香港大學中文系主任，文學院長，雖然兼任“永華”的編劇，但在“文革”之初受到《清宮秘史》一片的牽連，被批為“賣國文人”，從而遷居美國，暫時遠離了政治紛爭。而由司馬文森在“永華”開始主持的“讀書會”影響也逐漸擴大，1950年，該會擴大成為“香港電影工作者學會”，隸屬于中共在香港成立的“港九民盟”，老板李祖永不斷地與公司內的進步影人發生沖突，焚燒電影《落難公子》膠片使得李萍倩離開“永華”，而“永華”欠薪工潮等事件直接促使了港英政府驅趕了以司馬文森、劉瓊等十位左派影人出港。

由于抗戰后朱石麟對國民黨“接收大員”不顧前言，使得朱石麟等在“華影”工作過的電影人飽受“漢奸”指責，后雖經過一年多的據理力爭得以清白，“上了國民黨一個大當”的感受促使朱石麟對新生政府寄予了希望。1952年，朱石麟重組“龍馬”公司，和永華的一些進步影人共同組成了鳳凰影業公司，拍攝了一系列反映底層市民生活的現實題材的影片，被后人譽為“香港現實主義抗大旗者”。1954年他開始擔任全國政協特邀代表和全國文聯理事，他的作品也受到了來自內地文化的肯定，如他導演的《一板之隔》和擔任總導演的《一年之計》獲文化部1949—1955年優秀影片特別獎。影片《新寡》獲《北京日報》等單位組織觀眾評選的十大影片之一。所有的這些榮譽也激勵和感動著朱石麟，正如他自己所言“新中國救了我……社會主義鼓舞了我，使我一天天過著身心愉快的生活。”(48)。在他香港執導的20多年間共拍攝45部影片，孜孜以求。香港國語電影的左右之分，也是當時國內政治分歧在香港的一種延伸。因此，從這些政治紛爭中，也可以發現香港與上海/內陸電影在創作和文化上保持著相當的聯系。然而，回看誕生在1948年的《清宮秘史》一片，這部影片的主創人員的身份的混雜也造成了這部影片話語表述的含混不清。正因為如此，這部影片為不同時期、不同立場的批評提供了爭論的戰場。20世紀50年代末和60年代初在大陸出版的《中國電影發展史》中就敏銳的指出這部影片出現問題的關鍵所在:“他以光緒皇帝、改良派和帝國主義為矛盾的一方，而以慈禧和義和團為矛盾沖突的另一方，這樣，就一方面美化了帝國主義對中國侵略的本質，同時也夸大了資產階級改良派變法運動的進步意義;而另一方面，則歪曲和丑化了義和團的反帝運動，把義和團和慈禧、保守派等同起來，把義和團的反對帝國主義侵略的愛國行動寫成一種野蠻的排外運動。這顯然是對義和團的污蔑，對中國人民革命傳統的污蔑，對中國歷史的污蔑”(317)。其實，這本《發展史》出版之前，《清宮秘史》已經遭到了禁映的命運。因此，這本官方修史對這部影片的評價基本上代表了當時以工農文化為主導的意識形態的闡述。與大陸電影史相對應的是杜蕓之站在臺灣當局的立場來寫的《中國電影史》，他對《國魂》和《清宮秘史》的評價差別非常大，“這部影片(指《清宮秘史》，編者注)的價值，雖不及《國魂》，但指出中國必須吸收西洋文明，走向現代化的路途，才能富強康樂。且表示出政府一定要得到民眾的擁護，才能存在，這主題仍然是有意義的。”

需要提醒的是，杜氏文中的《國魂》所謂的“價值”實際上是對國民黨政府的宣傳理念而言的，當時《國魂》影片一出，就受到了“左翼”的批評和國民政府的嘉獎兩種待遇，因此，對《清宮秘史》的評論也依然沿用了這兩種價值體系來判斷的。無論當時對《清宮秘史》是站在“極左”的立場還是站在“極右”的立場展開的評價，都說明了該片確實暗含著某種意識形態價值的取向，盡管這種取向是被投資人李祖永和張善琨所強加的、或者說是巧加利用的，而非姚克和朱石麟的本意。但是這部影片在客觀上，至今看來都顯得與當時內地革命話語出現一定相悖之處。因此，這種表述在隨后所產生的政治影響雖是創作者所始料未及的，但也是情理之中的。文革伊始，這部影片又意外地成為批判劉少奇的靶子，從姚文元的《評反革命兩面派周揚》到戚本禹在《愛國主義還是賣國主義?———評反動影片〈清宮秘史〉》中，失去了對藝術的客觀評價，基本上是一種帶有極端的政治攻擊目的的批判言論，因此在今天看來是錯誤的。于1978年第8期的內刊《電影通訊》上的《〈清宮秘史〉不是賣國主義影片》一文，作者陳少舟在文章中詳細地介紹了這部影片的遭際，反駁了“賣國主義論”，他文中論道:“把整個影片看作是賣國主義的，是不符合馬列主義科學態度的。況且，這是一部香港影片，又是歷史題材，即使影片有些缺點，也不能橫加罪名，打成‘毒草’。我們認為，應對《清宮秘史》這部影片給予平反，并組織有說服力的影評文章，從思想、藝術性方面進行實事求是的評價，幫助人們對影片有一個正確的認識。”①1979年《光明日報》的那篇文章和隨后對姚克的平反基本上平息了圍繞著影片《清宮秘史》所帶來的是是非非。然而，在重寫電影史的觀念影響下，對于《清宮秘史》的討論遠沒有結束，2007年，趙衛防在《香港電影史》中，對《清宮秘史》給予了一個較為客觀的描述，認為“影片的興趣仍在于家庭倫理的戰士，而不在歷史風云的表現和對時局的指涉”(102)。學者陳墨在《〈清宮秘史〉評說三題》一文中對該部影片呈現出一個較為矛盾的態度，一方面，他指出這部影片只不過是“一部對歷史隨意裁剪的童話的剪影”，但是同時又明確的認為“將《清宮秘史》作為賣國影片進行批評是荒唐的”。

學者孟犁野在2002年的《大眾電影》刊登的文章中論道:“時隔半個多世紀，如果我們有機會再看到這部影片時，定會擺脫那種‘愛國還是賣國’的兩極思維模式，跳出那單一的政治批判圈子，對它多做點分析，從更廣泛的歷史視野中關照它，當會獲得一種多樣的觀影感受(包括批評)。”無論以上這兩種對《清宮秘史》影片的評價如何不同，但是有一點是相同的，就是在中國電影史的寫作中一直都將以《清宮秘史》為代表的香港電影納入在“國族電影”的范疇之內加以審視的。事實上，該片作為香港國語電影的代表，它所經歷的產業模式、創作資源、敘事內容和美學形態都與當時海派電影傳統一脈相承。而圍繞著這個時期的香港國語電影所出現的“左右”之爭、批評話語的差異也是大陸與臺灣之間對“國族電影”話語爭奪所凸顯的現象之一。

四、結語

1955年以后，由于港英當局采取了一系列措施刺激海外投資，使得香港與西方的貿易獲得極大的發展，另一方面，內地的“反右”斗爭開始，也與外界進一步的隔絕。而此時的香港電影市場，尤其是國語電影從資金到市場都失去了內地的支持，取而代之的是東南亞資金和市場，這些客觀因素直接地影響了香港電影的整體美學和工業形態，如敘事背景和內容的在地化、國語片的衰落和粵語片的興起等現象。香港電影中對自我文化身份的展現也出現了轉向。1967年1月5日，香港《文匯報》轉引自內地《紅旗》雜志1967年第一期出自姚文元之手的一篇文章《評反革命兩面派周揚》，其中對電影《清宮秘史》定義為“一部徹頭徹尾的賣國主義影片”。盡管事件的矛頭并不是針對他，但是時年68歲的朱石麟亦深受刺激，當晚腦溢血而亡。朱石麟作為左派影人的標志性人物之一，他的去世標志著一個時代的結束:海派電影敘事傳統的轉向，殖民政治和離散文化寫作也正在香港電影中出現，這些電影現象凸顯了香港對自我身份的重新定位和調整。姚克因為“賣國文人”的頭銜而離開香港，遷居美國。到了上世紀的80年代，作為唯一還活著的散居在國外的當事人，此時他再一次表達了對故國的回望之情，他曾經寫信給他的大陸友人，“我因《清宮》一劇惹了無妄之災，避禍海外，不知當局是否可以讓我回來?正盼‘飛入尋常百姓家’之燕，王謝堂上能容其重返故巢乎?”①而在他1991年末，盡管得到了回國探親的邀請，但終未成行，客死他鄉。筆者重讀《清宮秘史》和重拾這部影片的是是非非，就在于這部影片能夠跨越30年代上海戲劇文化成就，并影響到戰后40年代的南下影人在香港的國語電影的創作，它在工業的、美學的和意識形態表述的復雜性上集中地體現了戰后香港電影是如何承接了海派電影創作的歷程。而《清宮秘史》所遭受的歷史命運也從一個側面反映了香港電影作為國族電影的一部分，也一樣參與到整個中國電影文化的歷史風云之中。

本文作者：黃望莉 單位：上海大學影視藝術技術學院