人類的發(fā)展史可以說是一部人與自然從對立走向統(tǒng)一的歷史，生態(tài)意識也是早已有之。無論是中國古代儒道釋三家的生態(tài)倫理思想，還是西方的生命平等論和自然價值論等生態(tài)學(xué)資源，“生態(tài)”一詞對于我們來說都不陌生。然而我們對于生態(tài)的重視卻一直停駐在一個相對膚淺的層面，這對于生態(tài)學(xué)乃至整個地球生態(tài)來說都是一個不小的遺憾。

一、生態(tài)電影的興起與哲學(xué)反思

由于到目前為止，學(xué)術(shù)界對于生態(tài)電影并沒有嚴(yán)格意義上的界定，這里通過查閱資料并在對前人研究的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)，由于電影作為一種生態(tài)文藝作品，因此其必然具有生態(tài)作品的一般特征。

依據(jù)被譽為“生態(tài)批評里程碑”的布伊爾的《環(huán)境的想像：梭羅，自然書寫和美國文化的構(gòu)成》（1995年）一書中所指出的環(huán)境取向作品即生態(tài)作品的四個特征，來對生態(tài)電影進行定義：“生態(tài)電影是指反映人和自然環(huán)境的關(guān)系、以生態(tài)至上為核心思想的一種電影類型。生態(tài)電影具有從生態(tài)整體利益角度來表達(dá)的主旨傾向，其特征是以生態(tài)系統(tǒng)的整體利益為最高價值；著重表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，突出人的生態(tài)意識與生態(tài)責(zé)任；它以生態(tài)倫理學(xué)/哲學(xué)為基礎(chǔ)，需求新的倫理觀的普遍形成；它的理想是提示觀眾建立人與自然的和諧關(guān)系”。這一界定既符合生態(tài)作品的一般性，又具有藝術(shù)審美的特殊性，因此是比較合理的。生態(tài)電影在世界范圍內(nèi)的發(fā)展?fàn)顩r。西方以生態(tài)為主題的電影發(fā)展較早也相對成熟，它發(fā)端于20世紀(jì)70年代，發(fā)展于20世紀(jì)80和90年代，進入新世紀(jì)以來，西方生態(tài)電影則呈現(xiàn)出一派成熟的景象，《后天》（2004年）、《2012》（2010年）等生態(tài)電影都顯示出了其蓬勃的生氣。

我國生態(tài)電影也涌現(xiàn)出了例如《嘎達(dá)梅林》、《可可西里》等優(yōu)秀的電影作品，值得我們?nèi)ネ诰蚱渲兴N含的美學(xué)特征與美學(xué)價值。中西電影作品對生態(tài)主題的書寫大體可歸納出幾個共同特征：第一，以生態(tài)系統(tǒng)的整體利益為最高價值，以生態(tài)整體觀作為指導(dǎo)，批判人類中心主義和以人為本的價值標(biāo)準(zhǔn)；第二，表現(xiàn)人與自然的關(guān)系；第三，探尋生態(tài)危機產(chǎn)生的社會根源。生態(tài)電影的背后隱藏的是嚴(yán)峻的生態(tài)危機，而這種危機的根源就是人類中心主義（Anthropocentrism）的迷誤。從人類中心主義到生態(tài)中心主義的飛躍，其中的思想發(fā)展和哲學(xué)反思，不僅是生態(tài)電影的產(chǎn)生緣由，也是其基本表達(dá)內(nèi)涵與指導(dǎo)框架。從人類中心主義世界觀到生態(tài)中心主義世界觀是哲學(xué)發(fā)展的重要過程。在人類中心主義的陰霾下，將人與自然的關(guān)系推到了對立的兩極，輕視人以外的生命存在，形成了以人類為中心處理人與自然關(guān)系的模式，強調(diào)人與自然的對立。面對這種強硬的觀點，自然不乏反對的聲音。美國歷史學(xué)家林恩•懷特（LynnWhite）在1967年發(fā)表了《我們生態(tài)危機的歷史根源》（TheHistoricalRootsofOurEcologicCrisis）一文，開啟了西方生態(tài)批評的先河。之后隨著生態(tài)危機的不斷加深，各種生態(tài)思潮不斷涌現(xiàn)，其中之一就是從人類中心主義向生態(tài)中心主義的過渡。

二、生態(tài)電影的審美特性

綜合性是電影藝術(shù)的重要美學(xué)特性之一。相對于文學(xué)形象的抽象而言，由于電影是一種時空綜合藝術(shù)，它就可以直接訴諸觀眾的視覺、聽覺，因而影視形象是具體可見的。從更高意義上來講，影視藝術(shù)的綜合性突破了藝術(shù)學(xué)的層次，更加集中反映在美學(xué)層次上的高度綜合性，體現(xiàn)在時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合、視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)的綜合、紀(jì)實性和哲理性的統(tǒng)一、敘述因素和隱喻因素的統(tǒng)一。而作為以表現(xiàn)人與自然關(guān)系為主的生態(tài)電影，其綜合性的審美特性就更加值得我們?nèi)ミM行探究。從誕生到發(fā)展，電影始終是一門與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)緊密結(jié)合的藝術(shù)。科技的進步對電影藝術(shù)的發(fā)展、對電影語言的創(chuàng)新，甚至對電影美學(xué)觀念的演變都有著不容忽視的重大影響。

在生態(tài)批評的探索中最引人注目的應(yīng)該是自然書寫（naturewriting）,而在影像層面與之相對應(yīng)的就是自然紀(jì)錄片（naturedocumentary），在這里影像藝術(shù)作為中介比較完整或接近地呈現(xiàn)了真實的自然。法國導(dǎo)演雅克•貝漢的《喜馬拉雅》（2004年）和中國導(dǎo)演田壯壯的《德拉姆》（2004年）等都展現(xiàn)了生態(tài)記錄電影在原生態(tài)書寫中的魅力。科學(xué)幻想借助影像的具象性和虛幻性展開對人類現(xiàn)實處境和未來命運的深層探討，數(shù)字手段給現(xiàn)代電影創(chuàng)作帶來了大的發(fā)展。科技的發(fā)展比以往任何時候都更具有哲學(xué)深度和直指人心的力量。西方生態(tài)電影，尤其是災(zāi)難片中的大量的高科技的運用都帶給觀眾巨大的心靈震撼，如《哥斯拉》和《2012》。相比之下，由于起步較晚，加之科技水平的限制，與西方還存在一定的差距。然而我們驚喜的看到我國電影在這方面的成就，如《超前臺風(fēng)》（2008年）和《驚天動地》（2009年）。西方電影生態(tài)意識的表達(dá)已經(jīng)走向成熟，他們往往能站在全球性的立場去關(guān)注和反映生態(tài)問題，在敘事策略上則圍繞生態(tài)主題，形成多條線索平行發(fā)展的敘事特點，如電影《后天》、《喜馬拉雅》等。中國電影無論是以“生態(tài)”為主題還是內(nèi)蘊生態(tài)意識的電影，都總是將生態(tài)問題處理作為與人們生存境況相矛盾的“現(xiàn)實問題”，在敘事策略上趨向于以人的活動為敘事重心，表現(xiàn)在特定的歷史環(huán)境、生態(tài)環(huán)境下人物沖突，對生態(tài)問題的思考置于不太明確的位置，缺乏直面生態(tài)問題的精神，像《嘎達(dá)梅林》和《可可西里》都體現(xiàn)出這一點。

三、生態(tài)電影的美學(xué)意蘊

張法在《中西美學(xué)與文化精神》中提到，悲劇是“中西文化內(nèi)在困境的審美凝結(jié)”。悲劇是西方古代的一個主要美學(xué)范疇，在西方文化的語用中包含三層意思：（1）作為一個戲劇種類；（2）人類生活中的悲劇性；（3）對悲劇性進行文化觀念把握的悲劇意識。但中國的現(xiàn)實悲劇性和文化的悲劇意識主要不是以戲劇來表達(dá)的。

在中西比較時我們一律用“悲劇意識”。悲劇最現(xiàn)實的將人們不愿意看到的一面展現(xiàn)在人的面前，充滿的痛苦和絕望，但只有成熟的文化才有悲劇意識。分別選取中西災(zāi)難片的經(jīng)典之作，《驚天動地》和《2012》來進行分析，就會發(fā)現(xiàn)，同樣在反映人與自然災(zāi)難的挑戰(zhàn)中，中國災(zāi)難電影更多的充斥著一種濃厚的主旋律氣息，將重點放在對祖國人民的感情上，并沒有將表現(xiàn)災(zāi)難本身作為中心位置，而是將其作為一種背景。而西方災(zāi)難片，則在強大的特技效果之下將人與自然的沖突推向極致。災(zāi)難被推到前臺時那種絕望的恐懼和對生命隕滅的憐憫展現(xiàn)出了濃郁的的悲劇精神。