第一篇

一、京劇在民族聲樂教學(xué)中的借鑒價(jià)值及必要性

京劇演唱講求運(yùn)用混聲，采用“小聲哼，大聲調(diào)”“大小嗓轉(zhuǎn)變不留痕”的方式使唱腔的色彩更為豐富，從而達(dá)到抑揚(yáng)頓挫、剛?cè)岵?jì)的效果。另外，京劇演唱注重舞臺(tái)表演，它是通過“眼法”“手法”的運(yùn)用來(lái)達(dá)到“眼神傳情”“手勢(shì)達(dá)意”的效果。總體來(lái)說(shuō)，京劇藝術(shù)具有的這些內(nèi)在特征都可以借鑒到我國(guó)民族聲樂教學(xué)中，一方面可以提升民族聲樂的“本土化”“民族化”氣息，另一方面也可以有效促進(jìn)我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂文化的傳承創(chuàng)新。

憑借其內(nèi)在的藝術(shù)特性，京劇的相關(guān)理論知識(shí)對(duì)我國(guó)民族聲樂教學(xué)有著重要的借鑒價(jià)值。雖然我國(guó)民族聲樂教學(xué)體系具有較強(qiáng)的“西化”色彩，但從本質(zhì)上說(shuō)，我國(guó)民族聲樂唱法和西方美聲唱法相比有著很大不同，我國(guó)民族聲樂唱法不僅要求語(yǔ)言輕巧清晰、聲音洪亮醇美，而且要求演唱者感情淳樸真實(shí)、技巧嫻熟，既要傳遞出藝術(shù)美，又能表達(dá)出人類生活的真情實(shí)感，從而引起大家的共鳴。這與京劇藝術(shù)的本質(zhì)是一致的，也是二者融合發(fā)展的重要基礎(chǔ)。縱觀我國(guó)民族聲樂的發(fā)展，凡是有突出成就的藝術(shù)家?guī)缀醵寂c以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)有著密切聯(lián)系。比如李光曦、胡松華、劉秉義、任桂珍、吳雁澤、劉斌等都是憑借深厚的京劇藝術(shù)根基，在我國(guó)民族聲樂界開創(chuàng)了一番天地。除了這些耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)作品之外，諸多民族聲樂作品也是吸收借鑒了京劇藝術(shù)，從而成為不朽的經(jīng)典，如《教我如何不想他》《繡紅旗》《卜算子•詠梅》《祝酒歌》《梅蘭芳》《故鄉(xiāng)是北京》《千古絕唱》《醉了千古愛》等。從這些經(jīng)典的民族聲樂作品中，聽眾不僅可以領(lǐng)略到西方音樂的精華，而且可以很好地體會(huì)京劇特有的韻味。

總之，通過音樂創(chuàng)作實(shí)踐證明，民族聲樂作品不僅可以吸收借鑒京劇藝術(shù)，而且可以把其運(yùn)用得很好。與此同時(shí)，由于我國(guó)的民族聲樂教學(xué)過分依賴西方美聲的“科學(xué)”唱法，培養(yǎng)的學(xué)生基本都有較高的聲樂演唱技巧，這也導(dǎo)致教學(xué)中“千人一面”“罐頭歌手”的現(xiàn)象普遍存在，即培養(yǎng)的學(xué)生只是在嫻熟地展示歌唱技巧，卻沒有顯示出“味道”“感染力”等深刻的東西，無(wú)法從內(nèi)心深處真正打動(dòng)觀眾。而在這樣的情況下，民族聲樂教學(xué)若能積極吸收借鑒京劇藝術(shù)的精華，就可以讓學(xué)生的表演既充滿個(gè)性，又極富表現(xiàn)力。通過以上分析可以看出，京劇藝術(shù)本身具備的特性為我國(guó)民族聲樂教學(xué)對(duì)其的吸收借鑒發(fā)展提供了理論可能性，而民族聲樂的歷史發(fā)展?fàn)顩r和教學(xué)實(shí)際的發(fā)展也為京劇藝術(shù)的融入提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)。因此，民族聲樂教學(xué)對(duì)京劇的吸收借鑒不僅是民族聲樂發(fā)展的內(nèi)在需求，更是民族聲樂教學(xué)深層次發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需求。

二、如何在民族聲樂教學(xué)中吸收借鑒京劇藝術(shù)

在音樂文化多元化發(fā)展的當(dāng)下，隨著民族聲樂教學(xué)的不斷改革，業(yè)界逐漸意識(shí)到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在民族聲樂發(fā)展中的重要性，并在教學(xué)實(shí)踐中有意識(shí)地對(duì)其進(jìn)行吸收借鑒，雖然還沒有取得令人驚嘆的成就，但是這種探索無(wú)疑是一個(gè)很好的嘗試，其為民族聲樂教學(xué)的發(fā)展注入了新的活力。在此背景之下，如何在民族聲樂教學(xué)中吸收借鑒京劇藝術(shù)呢？筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從以下幾點(diǎn)做起。

第一，積極吸收借鑒京劇中的氣息技巧。總的來(lái)說(shuō)，京劇對(duì)呼吸的要求為自然平穩(wěn)，因此藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)具備靈活自如控制運(yùn)用氣息的能力。在用氣的過程中講求丹田用氣，使氣息始終處于一種有意識(shí)的嚴(yán)格控制中，包括偷氣、換氣、存氣、歇?dú)獾取?duì)于這一點(diǎn)，教師可以鼓勵(lì)學(xué)生嘗試京劇中傳統(tǒng)的“喊嗓”技術(shù)，通過對(duì)“yi”音的“喊嗓”訓(xùn)練讓學(xué)生在口型不變的情況下把音從高到低“喊”出來(lái)，從而保證共鳴與音色的統(tǒng)一。而這正是民族聲樂演唱的基礎(chǔ)。如在經(jīng)典歌曲《梅蘭芳》中“那一輪女兒的如水明月……”就可以很好體味其中蘊(yùn)意，其中的“輪”字就是加上了一個(gè)倚音，歌曲的京劇韻味頓現(xiàn)，而后面的“如水的明月”中“水”字長(zhǎng)度本身為兩拍，可首先發(fā)“shu”，而到最后收韻時(shí)完全歸為“yi”，從而把歌曲的京劇韻味完美地烘托出來(lái)，也使歌曲更有深意。

第二，積極吸收借鑒京劇中吐字咬字技巧。“字正腔圓”素來(lái)是京劇演唱的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，這就突出了京劇藝術(shù)中“吐字咬字”技巧的重要性。京劇中對(duì)“吐字咬字”的要求主要通過“念白”來(lái)體現(xiàn)。包含韻白、京白、方言白等在內(nèi)的京劇念白幾乎完全依靠演員運(yùn)用咬字、發(fā)音、聲調(diào)以及語(yǔ)氣、音節(jié)音律等技術(shù)支撐。通常京劇中的吐字咬字都在唱腔中進(jìn)行，這對(duì)演員有著極高的要求，而這種要求也是民族聲樂演唱的主要原則。近來(lái)流行的歌曲《醉了千古愛》就是一個(gè)吸收借鑒京劇藝術(shù)精華的作品，其中“一曲梅花引，醉了千古愛”不僅具有強(qiáng)烈的京韻，而且演唱者令人嘆為觀止的“吐字清晰”也為其藝術(shù)感染力的提升增加了重要砝碼。

第三，積極吸收借鑒京劇中的舞臺(tái)表演技巧。演員的舞臺(tái)表演是京劇藝術(shù)的另一重要語(yǔ)言，我們可以把它提煉為“眼法”與“手法”。京劇大師程硯秋提到“眼法”時(shí)曾經(jīng)說(shuō)到：“上臺(tái)全憑眼，一切用法要心中生”，即強(qiáng)調(diào)了“眼法”的重要性，同時(shí)手勢(shì)也是藝術(shù)家表演中傳情達(dá)意的重要手段，而且只有“眼、心、手”做到了和諧統(tǒng)一，才可以很好地體現(xiàn)作品的藝術(shù)魅力。《梅蘭芳》《卜算子•詠梅》《貴妃醉酒》《千古絕唱》等都對(duì)此做出了很好的詮釋，比如表演者在演唱《梅蘭芳》中第一句時(shí)，其眼神、手勢(shì)必須與心中“上空”的明月位置對(duì)應(yīng)，以產(chǎn)生一種自然協(xié)調(diào)的感覺只有這樣才可以使整個(gè)表演渾然一體，否則便是“支離破碎”的僵化表演。當(dāng)然這只是京劇舞臺(tái)表演藝術(shù)中的一個(gè)方面，我們的民族聲樂教學(xué)應(yīng)當(dāng)全方位學(xué)習(xí)京劇中的舞臺(tái)表演藝術(shù)。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，京劇藝術(shù)對(duì)于我國(guó)的民族聲樂教學(xué)具有重要的借鑒價(jià)值，在教學(xué)中融入京劇藝術(shù)既是民族聲樂多元化發(fā)展的本質(zhì)需求，也是我國(guó)民族聲樂教學(xué)的現(xiàn)實(shí)需要。業(yè)界應(yīng)當(dāng)深入分析二者的內(nèi)在聯(lián)系，并在氣息運(yùn)用、吐字咬字、舞臺(tái)表演等方面加強(qiáng)實(shí)踐訓(xùn)練，以切實(shí)提高學(xué)生的綜合技能，從而培養(yǎng)出更具特色的民族聲樂人才。

作者：劉慧慧 單位：天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院

第二篇

一、民歌演唱

民歌是人們?cè)谌粘Ｉ詈蛣趧?dòng)中即興創(chuàng)作，展現(xiàn)其生活內(nèi)容和本質(zhì)且風(fēng)格多樣的一種歌曲形式。它的傳播模式幾乎都是以口頭傳授的方式流行于民間各處。人們常常在休閑或是工作的場(chǎng)景中歌唱不同體裁的民歌，作為勞動(dòng)過程的調(diào)試劑，豐富業(yè)余文化生活。在古代，民歌往往能反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)里的一些現(xiàn)象，如國(guó)君是否暴虐，國(guó)家是否和平，它經(jīng)過了人民的挑選和改良，是人民生活的真實(shí)寫照。在漢族的語(yǔ)言環(huán)境中，民歌有勞工號(hào)子、山歌、小調(diào)等分類，且各自都有不同的寓意，如勞工號(hào)子大多以節(jié)奏感強(qiáng)，充滿力量為主，作為提高人民勞動(dòng)干勁和勞動(dòng)效率的娛樂工具。

山歌則體現(xiàn)出自然中的各種美，山之美，水之靈。小調(diào)則體現(xiàn)一種歌者細(xì)膩感情的表達(dá)。而在少數(shù)民族的民歌中，將他們本民族的生活習(xí)慣和語(yǔ)言的特色表現(xiàn)的淋漓盡致，如羌族的歌曲《吹起羌笛跳鍋莊》，白族的《姑娘生來(lái)一朵花》等歌曲，都是本民族文化特征和地域環(huán)境的體現(xiàn)。

在民歌的學(xué)習(xí)中，我們應(yīng)更加通入到普通的生活中來(lái)，它沒有戲曲那般夸張的故事演繹，卻是我們平常人的日常生活的再現(xiàn)，需要我們夠接地氣，在平凡中演繹精彩，平淡中感受生活。

二、改進(jìn)措施

“接地氣”的民族歌曲越來(lái)越受到大眾的追捧，這也是我國(guó)重視民族文化發(fā)展的一個(gè)必然的趨勢(shì)。在新時(shí)代到來(lái)之后，像《希望的田野上》、《走進(jìn)新時(shí)代》之類的歌曲在電視媒體上的播出引起了巨大的反響。這些歌曲充滿了本土的民族風(fēng)格和鮮明的時(shí)代氣息，及時(shí)的反映了中國(guó)各族人民的精神風(fēng)貌和豐富的娛樂生活。現(xiàn)當(dāng)代更是有一大批優(yōu)秀的民族歌唱家為我們帶來(lái)越來(lái)越豐富的生活創(chuàng)作。雖說(shuō)民族歌曲在中國(guó)越發(fā)的受到重視，但我們現(xiàn)代的聲樂學(xué)習(xí)中卻充斥著大量來(lái)自外國(guó)的發(fā)聲技術(shù)，過于依賴于西洋美聲的唱法并不是一條太長(zhǎng)久遠(yuǎn)的路，發(fā)掘本民族的唱腔并將其形成系統(tǒng)的學(xué)習(xí)方式，才能讓民族聲樂走的更遠(yuǎn)。

在民族聲樂的學(xué)習(xí)中，我們應(yīng)當(dāng)從學(xué)唱入手，注意方言的吐詞發(fā)音，旋律是否潤(rùn)腔等，然后就需要我們?nèi)グ盐諠h族與少數(shù)民族的演唱特點(diǎn)，普遍的去感受民族聲樂的的風(fēng)格與語(yǔ)言，從各民族的文化上去理解這個(gè)民族的審美和創(chuàng)作靈感。現(xiàn)代我們的民族教學(xué)缺陷就在于并沒有很好的傳承前人給我們的精神財(cái)富，我們?cè)谖諅鹘y(tǒng)聲樂的精髓方面做的還很不夠，我們需要不斷的拓寬自己的教學(xué)之路，去尋找我們所需要的聲樂情感和方法技巧。

三、結(jié)語(yǔ)

“越是民族的，越是世界的”。這樣的一句話在所有的藝術(shù)中都是適用的。聲樂的學(xué)習(xí)并不能只是單一的音樂理念的學(xué)習(xí)，更應(yīng)該關(guān)注的是民族文化的傳承和民族審美情趣的發(fā)展。在世界民族化的大潮流中，我國(guó)的聲樂教學(xué)更加應(yīng)扎根本土，批判繼承歷史遺產(chǎn)，推陳出新，創(chuàng)造出具有中國(guó)民族特色的教學(xué)模式。

作者：肖紅艷 單位：荊楚理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

第三篇

一、聲樂教學(xué)演唱中的藝術(shù)處理

（一）歌曲演唱剖析

根據(jù)歌曲的語(yǔ)言特色、旋律特色及歌曲內(nèi)涵，在演唱的時(shí)候要唱出不同的感覺，在力度、速度及音色的處理上要有所區(qū)別。第一樂段為遼闊舒展的散板，“藍(lán)天、白云、小河……”場(chǎng)景的引出給歌曲增添了絢麗動(dòng)人的色彩，在演唱時(shí)要唱得高亢、明亮、略為粗獷些。音色要透明、清脆、嘹亮，力求字正腔圓，每一個(gè)字都要吐得真切，富有西北特有的風(fēng)格韻味，長(zhǎng)音甩腔要拖得圓潤(rùn)，聲音要走得開。第二段為快板，節(jié)奏非常明快，曲調(diào)流暢，歌詞幽默而又純樸，歌曲的民族風(fēng)格和地方特色在這一段更加突出。尤其是甩腔的加入更加強(qiáng)了歌曲旋律的活力與美感。要將鋼琴伴奏與自己的演唱融為一個(gè)有機(jī)的整體，使音樂節(jié)奏輕松歡快，旋律上下起伏有致。演唱時(shí)情緒要開朗、奔放、激動(dòng)，要?dú)g快活潑，表現(xiàn)出對(duì)生活充滿信心。第三段也是一段散板，基本上再現(xiàn)了第一段，但是，在演唱時(shí)要比第一段更加悠揚(yáng)，字、情、意的表達(dá)要更加深遠(yuǎn)。特別是最后結(jié)尾處假聲的演唱，聲音不能發(fā)虛、發(fā)空，要表現(xiàn)出由近漸遠(yuǎn)的音樂形象，給人一種回味無(wú)窮的藝術(shù)感染力。歌曲里的裝飾音在演唱時(shí)一定要唱得自然、優(yōu)美，才能更好地體現(xiàn)出這段歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)。

（二）演唱風(fēng)格把握

這首歌曲在演唱的時(shí)候整體上應(yīng)該抓住歌曲羽調(diào)式的這一特點(diǎn)結(jié)合歌曲內(nèi)涵、整體布局，唱出一種惆悵、期盼的感覺，尤其在結(jié)尾處這種感覺更要加強(qiáng)。另外在演唱這首歌時(shí)要抓住它長(zhǎng)音多的特點(diǎn)，但不能為了拉長(zhǎng)音而拉長(zhǎng)音。在唱每句長(zhǎng)音的時(shí)候要加上歌曲感情基調(diào)所需的表情。這首歌曲還有一個(gè)細(xì)節(jié)處就是非常鮮明的“甩腔”，翻高幾度，以小字三組的c音作為“冒音”，突出了山西民歌豪放、純真、質(zhì)樸的特征。要演唱好這首歌曲，除了要掌握好聲音、節(jié)奏等基本的東西外，還要把握好作品的風(fēng)格特點(diǎn)和感情基調(diào)。假如把一首很高亢、歡快、有力的歌曲唱得十分委婉、幽咽，即使聲音再優(yōu)美，也不會(huì)有很好的效果。這首歌曲就是要使用不那么圓潤(rùn)的音色，用高亢、粗曠、“并不完美的聲音”來(lái)演唱的。所以從歌曲的內(nèi)容上把握風(fēng)格特點(diǎn)也是很重要的，要把歌詞里面表達(dá)的意思用心唱出來(lái)。在這首歌曲中，歌詞里面以藍(lán)天、白云、小河、羊群、青草坡、歌聲等為背景襯托，引出“妹妹洗衣坡下過”的動(dòng)人畫面。然后就是對(duì)妹妹的動(dòng)人描繪和對(duì)未來(lái)生活充滿美好期盼的思想感情。其實(shí)，唱歌就相當(dāng)于帶有旋律的“說(shuō)話”，是不能改變作品原來(lái)思想的。

（三）鋼琴伴奏的合理運(yùn)用

該首歌曲的鋼琴伴奏從一段連續(xù)琶音開始，由慢至快，從低到高，在高音區(qū)重復(fù)，強(qiáng)弱力度的變化等，給人一種舒展的遼闊氣象，高高的藍(lán)天白云下流淌著小河，讓演唱者很快進(jìn)入歌曲場(chǎng)景之中。緊接著歌曲音樂主題的出現(xiàn)和又一連串琶音的出現(xiàn)，漸漸把歌曲引出讓演唱者很舒服地演唱出舒展遼遠(yuǎn)而高亢的第一段；第二段以活潑而俏皮的音樂、跳動(dòng)的節(jié)奏開始，很快地讓演唱者心情隨之愉快跳動(dòng)，在快樂的心情中唱完這段的三個(gè)小部分；第三段基本重復(fù)第一段，也是從一連串的琶音開始，但比第一段更加舒展，太陽(yáng)西下，妹妹伴哥唱山歌的感覺更強(qiáng)烈一點(diǎn)。最后依然落在高音區(qū)，點(diǎn)珠般的聲音由近漸遠(yuǎn)，很好地營(yíng)造出歌曲的氣氛。

二、聲樂教學(xué)中的藝術(shù)魅力

縱觀《山西牧歌》全曲的旋律及作者想要表達(dá)的思想或者說(shuō)是想要描繪的畫面，富有特色的語(yǔ)言和“大跳”音程在其中起到了極其重要的作用，使得歌曲整體的旋律更加優(yōu)美動(dòng)聽，把歌詞所要表達(dá)的含義展現(xiàn)得淋漓盡致。同樣，這種特色的運(yùn)用在聲樂教學(xué)中要求歌唱者更加努力地去理解歌曲所要表達(dá)的一種內(nèi)在的東西，讓歌唱者能抱以更加認(rèn)真的態(tài)度思考怎樣去駕馭歌曲跌宕起伏的旋律。《山西牧歌》濃郁的地方特色使得其在聲樂教學(xué)中具有重要的作用和意義，要求聲樂學(xué)習(xí)者要完美地展現(xiàn)出歌曲所要表達(dá)的含義，讓歌曲的旋律性更強(qiáng)，讓觀眾僅憑聽覺就能感覺到那種內(nèi)在的震撼力、感受到那種內(nèi)在的感情爆發(fā)力。

三、結(jié)論

藝術(shù)來(lái)源于生活并高于生活，歌曲的演唱更是來(lái)源于生活，歌唱者必須去了解生活、體驗(yàn)生活，才能更好地理解歌曲中所蘊(yùn)含的情感，才能更好地展示歌曲的藝術(shù)特色。在欣賞與演唱民族歌曲時(shí)，我們不僅要去聆聽音樂，更要去了解歌曲中的藝術(shù)創(chuàng)作手法、地域特征以及歌曲的創(chuàng)作特點(diǎn)。由此不斷提高我們的藝術(shù)素養(yǎng)、不斷升華我們的欣賞能力，也能更好地感受音樂乃至生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

作者：楊曉彬 單位：鄭州大學(xué)西亞斯國(guó)際學(xué)院音樂學(xué)院