本文作者：董睿 單位：山東大學土建與水利學院

所謂取象，是選取個別事物作典型;所謂比類，則是根據個別事物中的共性加以歸類、演繹、抽象，取象比類的思維方式是由歸納到演繹、由個別到一般的的思維方式，兼具形象思維與邏輯思維的特征。

正是通過這種取象比類的方式，《周易》以陰陽二爻為基本構成元素，通過八卦的排列建構其特殊的符號系統以表征世間萬事萬物及其情狀。其符號系統所表征的物象極為豐富，具有普適的解釋功能，在思維過程中，卦象隨時可以轉變為物象。如以乾卦為例，按《說卦傳》的解釋，乾為天，為君，根據不同的情狀及語境，乾亦為父，為玉、金、寒、冰，為良馬、老馬、木果，為龍、直、衣、言等等。卦象統物象，不限于一事一象，具有巨大的包容性與不可窮盡性。

八經卦符示天地風雷山澤水火，此乃其基本卦象。八經卦兩兩相重組成六十四卦，其象征意義進一步擴大，而且直觀地表現了事物之間的相互聯系，如姤卦之中上卦為乾，為陽象，為男;下卦為巽，為女，此卦有女遇男的婚姻之象。《周易》不僅以卦象———物象的結構符示萬物，通過卦象與物象之間的聯結、轉化以模擬顯示事物之間的聯系，更重要的是通過形象思維與抽象思維相互作用，通過歸類、演繹、抽象最終導向具有高度哲理性的結論，正所謂仰觀俯察以至于窮神知化。《易傳•系辭上》曰:“子曰:‘書不盡言，言不盡意。’然則，圣人之意，其不可見乎?子曰:‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”圣人通過卦、象、辭來表征圣人之意，亦即世間的道理。

《易傳•系辭上》曰:“見乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法。”又曰:“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”“象”“形”“器”是同一層次的范疇，指具體的事物及其形象，而“道”是更高層次的范疇，是與具體事物形象相對待的抽象法則。如《易傳•說卦》曰:“乾，健也;坤，順也”，乾坤兩卦符示了健順兩種德性，由此兩種德行又引申為兩種規范或法則，“天行健，君子以自強不息”，“地勢坤，君子以厚德載物”(《易傳•象上》)，乾坤兩卦健順的德性可以被君子效法，分別成為“自強不息”“厚德載物”兩種法則。《周易》用卦爻符號模仿萬事萬物，并以簡單的符號象征抽象的哲理、法則，其論證方式和基本范疇均表現為以象表意，均借助自然中已具體存在的情狀事物，以“形而下”之暗示傳達“形而上”之內容，闡釋晦澀抽象之哲理。魏晉哲學家王弼之《周易略例•明象》曰:“觸類可為其象，合意可為其征”①，由可觸及的象的歸類，到難以觸及的意的推衍與體悟，這種由意象導向抽象認知的作用機制，人們往往稱其為象征。《周易》正是借助意象思維、以廣為接受的象征手法來達到其“廣大悉備，備包萬有”的玄妙境界，整部《周易》即是一部“象征”的巨作，其易象符號的多義性和易象內蘊的流變性正是通過易象的象征性得以展示，以象喻理，隱約含蓄。象征在《周易》中的大量運用，表明它已完全成為一種思維方式。

《周易》的意象思維及其象征主義的特質，體現了先民的智慧與思維特征，隨著《周易》學術地位的確立與后世先賢的體悟與闡發，其意象思維的特色逐漸沉積下來，進入到中華文化的深層結構中，象征手法則成為中華文化的重要表意方法，從而形成了具有深厚人文精神底蘊、蔚為大觀的中華象征文化。

象征一般由兩個互為依存、對等的部分構成，此兩部分，以西方現代結構主義符號學的術語謂之，即“能指”和“所指”。中國古代不乏關于象征的精辟論述。譬如，南宋乾道年間羅愿之《爾雅翼》曰:“形著于此，而義表于彼。”又曰:“古者有蜼彝，畫蜼于彝，謂之宗彝。又施之象服，夫服器必取象，此等者非特以其智而已，蓋皆有所表焉。夫八卦六子之中，日月星辰可以象指者也，云雷風雨難以象指者也。故畫龍以表云，畫雉以表雷，畫虎以表風，畫蜼以表雨。凡此皆形著于此，而義表于彼，非為是物也。”②此處界說以“形”與“義”分別指稱象征之“能指”和“所指”，嚴謹貼切。

中國傳統建筑與象征

中國傳統建筑作為文化的重要載體，其象征手法的運用遍被廟堂山林，以簡單的意象，通過象征的手法，賦予極為豐富、玄奧的意義，令本來平淡無奇的營建建構具有了與天地合德、與四時同序、與日月星辰交相輝映的深遠立意，也令簡單的圖案具有了興旺繁榮、吉祥如意、子嗣綿延的吉祥寓意，寄托人們對美好生活的期許與盼望。本文從城市規劃、建筑、裝飾三方面對中國古代營建活動中象征手法的廣泛應用及其重要性進行論述。

中國城市規劃與象征。中國古代積累了豐富的城市規劃經驗，建造了許多與當時政治、經濟、文化相適應的大型都城。周代興建了豐、鎬兩京，《周禮•考工記》曰:“匠人營國，方九里，旁三門。國中九經、九緯，經涂九軌。左祖右社，前朝后市。市朝一夫”③，是較早的關于城市規劃的記述，體現了周人理想城市的理念。在營建洛邑時，“如武王之意”，完全按照周禮的設想規劃城市布局。召公、周公都曾親自相土嘗水、勘界定址，這是中國歷史上有記載的最早的有計劃、有目的、有步驟的城市規劃建設。此后經過禮崩樂壞、百家爭鳴、文化高度繁榮的春秋戰國時期，城市規劃也突破了禮的束縛，各諸侯國因地制宜，營建了各具特色的都城，積累了豐富的經驗。春秋時伍子胥“相土嘗水，象天法地”建闔閭城，管仲因地制宜營建齊臨淄城，秦統一諸國后營建恢弘壯麗的都城咸陽，三國時期曹魏依周禮結合合理的功能分區及軸線控制建造鄴城等對后世都城規劃均有重要影響。

在此過程中，象征手法作為重要的思維特征體現在都城的營建中:伍子胥規劃闔閭城即以“象天法地”為主要原則。東漢趙曄之《吳越春秋•卷四》曰:“乃使相土嘗水，象天法地，造筑大城，周回四十七里。陸門八，以象天八風;水門八，以法地八聰。筑小城，周十里，陵門三。不開東面者，欲以絕越明也。立閶門者，以象天門，通閶闔風也。立蛇門者，以象地戶也。闔閭欲西破楚，楚在西北，故立閶門以通天氣，因復名之破楚門。欲東并大越，越在東南，故立蛇門以制敵國。吳在辰，其位龍也，故小城南門上反羽為兩鯢苗，以象龍角。越在巳地，其位蛇也，故南大門上有木蛇，北向首內，示越屬于吳也。”④不僅從整體布局賦予宏闊高遠的象征意義，在城門數目、種類、方位、門之裝飾、朝向諸方面也極富象征意義。秦都咸陽之設計意匠主要取法于天象。《史記•秦始皇本紀》曰:“三十五年，……始皇……乃營作朝宮渭南上林苑中，先作前殿……為復道，自阿房渡渭，屬之咸陽，以象天極閣道絕漢抵營室也。”《三輔黃圖》曰:“(始皇)二十七年作信宮渭南，已而更命信宮為極廟，象天極，自極廟道驪山，作甘泉前殿，筑甬道，自咸陽屬之。始皇窮極奢侈，筑咸陽宮，因北陵營殿，端門四達，以則紫宮，象帝居。渭水貫都，以象天漢;橫橋南渡，以法牽牛。”①以渭水為天漢，咸陽宮作天極，以復道象天上之閣道，其余宮殿也均與天體星辰相對應，咸陽城摹擬天體星象，成為天體運行之縮影;借馳道、復道等將咸陽周圍二百里內宮觀連成一個整體以拱衛京畿。

隋大興城營建之初，巧妙地結合自然地形地貌，賦予其神妙的象征意義。基址用地南北橫亙六道高坡謂之“六坡”，據唐李吉甫之《元和郡縣志》記載:“初，隋氏營都，宇文愷以朱雀大街南北有六條高坡，為乾卦之象，故九二置殿以當帝王之居;九三立百司以應君子之數;九五貴位，不欲常人居之，故置玄都觀及興善寺以鎮之。”②六道高坡乃自然地貌，將之解釋為乾卦之象則令此都城選址在此龍首原具有了非凡的意義，乾為龍，為君，此地非貴為天子之人君無人能居之。六道高坡寓意為乾卦之卦劃，自北向南每道高坡即象征乾卦對應之爻位。自北向南第二道高坡即對應《易經•乾卦》之九二爻:“九二:見龍在田，利見大人”，《易傳•象上》曰:“見龍在田，德施普也。”九二爻位于下卦之中位，象征龍出現于田野之中，象征著天的恩德和給予萬物的生機開始普及到天下。將宮城安置在此位置既符合宮城居于都城之中北部的布局要求，又較好地契合九二爻的象征意義。《易經•乾卦》之九三爻辭:“君子終日乾乾，夕惕若厲，無咎。”置百司于此，勉勵百官憂勤惕厲，盡職盡責，方可無咎。

隋大興新城“六坡”基址有遵善寺、楊興村及古槐等前代舊物。隋初擴建遵善寺并改名大興善寺，而為隋大興新都規劃設計之要素。九五之位是六爻之中最為尊貴的爻位，宇文愷巧妙地將佛寺與道觀布置于非凡夫俗子所能居之地，以城市中軸線為中心對稱布置，玄都觀與興善寺隔街相望，高高聳立于第五道高坡之上，氣勢宏偉，強化了中軸線的恢弘壯麗。此既反映了隋大興都城規劃法天象地的規劃理念，也體現了中國傳統建筑布局尊重并巧妙利用基址的自然及人文等要素進行整合創新的規劃傳統。隋唐長安城作為都城不僅利用“六坡”建立“君、臣、神、人”之空間環境關系，還在皇城內規劃東西相對之太廟與社稷壇，外郭東、南、西三面各置三門以應“左祖右社”“旁三門”之傳統規制。其于啟夏門外規劃圜丘、先農壇、籍田，宮城北規劃地壇和蠶壇，春明門外規劃日壇，開遠門外規劃月壇，形成了一種神圣的為后世都城所承繼的宇宙秩序。其法天象地的規劃理念亦逐漸成為廣為認同的準則，據唐代李淳風之《法象志》記載:乾元元年三月，改太史監為司天臺，于永寧坊張守珪故宅置。敕曰:“建邦設都，必稽玄象;分列曹局，皆應物宜。靈臺三星，主觀察云物;天文正位，在太微西南。今興慶宮，上帝廷也，考符之所，合置靈臺。宜令所司量事修理。”③可見“建邦設都，必稽玄象”已成為營建活動的不容置疑的原則與共識。

元大都由精通易學之太保劉秉忠依“象天法地”意匠主持規劃。以一、三、五、七、九為天數取其中為五，二、四、六、八、十為地數取其中為六，五加六為十一，為天地中合之數。元大都東西南三邊依王城之制，均“旁三門”，惟北邊僅開二門。此為“天五地六”，共十一座城門，即其規劃之意匠，喻意天地之中合。《史記•天官書》曰:“南宮朱雀，權、衡。衡，太微，三光之廷。”④三光為日、月、星。鐘樓之西的中書省居紫微垣之位，全城軸線之南的大內宮城居太微垣之位。《易傳•彖上》曰:“日月麗乎天”，“重明以麗乎正”，故元大都正南門名麗正門。元宮城正殿為大明殿，其前為大明門，左右為日精、月華二門，把日月和光明置于最崇高的地位，把宮城置于太微垣的位置上。

清紫禁城之建筑布局是天地間最貼切之象征。紫禁城之四門東為東華門，南為午門，西為西華門，北為玄武門(即清神武門)，為效法“四象”之意。傳說天上五宮之中宮居中，中宮又分三垣，中垣紫微所居之中宮之中為宇宙之中心位置即上帝之所居，故天子當居紫微宮，宮城謂之紫禁城。紫禁城正門午門平面凹型，其紅墻黃瓦，雕梁畫棟，朱漆大柱，飛檐翹角，中間洞開三門。午門磚石墩臺之上建五座重樓，正樓九間，象征“九五之尊”。太和門北之三大殿位于土字形三層重臺之上，這不僅抬高了三大殿高度，還是中國傳統文化陰陽五行“土”居其中之體現，故紫禁城將其最重要部分以漢白玉砌成“土”字形三層重臺。乾清宮與坤寧宮之清、寧二字均為安定、祥和之意。紫禁城橫貫東西之金水河將廣場分為南北兩半。其自紫禁城西北角流入宮中，并流經重要建筑物前，以成背山面水之意向，并依金生水之意名之金水河。總平面布局中關于形式象征之深刻寓意更是俯拾皆是。

譬如，圓明園后湖景區之沿湖環列九島，于南部正中最大島設“九州清晏”之正殿，意為“太平時世，河清海晏”，九島環列布局象征“禹貢九州”，即國家政權統一集中，九島象征九州之中華版圖。帝都皇宮如此，城市、鄉野山村其總體布局亦莫不如此。成都城形似龜，《搜神記•卷十三》曰:“秦惠王二十七年，使張儀筑成都城，屢頹。忽有大龜浮于江，至東子城東南隅而斃。儀以問巫，巫曰:‘依龜筑之’。便就。故名‘龜化城’。”①即為龜城。東魏鄴城南城亦以龜甲之形制規劃設計的龜城。平遙古城形如龜之頭尾和四足，有“龜城”之稱，九江古城也呈龜形。福建泉州古城、龍巖古城素有鯉城之稱，此即借鯉魚躍龍門、魚化為龍之說，故以鯉魚象征文風昌盛。溫州永嘉蒼坡村即以文房四寶為構思之典例。自南寨門進村，寨中有東、西方池，西池寬闊如大硯池，硯池北岸空地躺石條三根如墨錠。村西有倒映此硯池之筆架山，正對筆架山之村寨主街謂之筆街。村落大致方形如紙，似紙筆墨硯俱全。佛山三水大旗頭村首文房四寶之象征亦俱全，文筆塔為筆，水塘為大硯池，地堂為墨錠，大地為紙張。英國著名漢學家李約瑟先生在談及“中國建筑的精神”時感觸地說:“再沒有其它地方表現得像中國人那樣熱心于體現他們偉大的設想‘人不能離開大自然’的原則。皇宮、廟宇等重大建筑自然不在話下，城鄉中不論集中的或者散布于田莊中的住宅，也都經常地出現一種對‘宇宙的圖案’的感覺，以及作為方向、節令、風向和星宿的象征主義。”②

中國傳統建筑營建與象征。單體建筑中的象征手法，以明堂最為典型。《三輔黃圖》曰:“明堂所以正四時，出教化，天子布政之宮也。黃帝曰合宮，堯曰衢室，舜曰總章，夏后曰世室，殷人曰陽館，周人曰明堂。先儒舊說，其制不同。……《考工記》云:‘明堂五室，稱九室者，取象陽數也。八牖者陰數也，取象八風。三十六戶牖，取六甲之爻，六六三十六也。上圓象天，下方法地，八窗即八牖也，四闥者象四時四方也，五室者象五行也。’皆無明文，先儒以意釋之耳。”③《禮含文嘉》曰:“上圓象天，下方法地，八窗象八風，四達法四時，九室法九州，十二座法十二月，三十六戶法三十六氣，七十二牖法七十二候也。”④《明堂陰陽錄》曰:“明堂之制，周旋以水，水行左旋以象天。內有太室象紫宮。”⑤《資治通鑒》曰:“丁亥，詔定明堂制度:其基八觚，其宇上圓，覆以清陽玉葉，其門墻階級，窗欞楣柱，枊楶枅栱，皆法天地陰陽律歷之數。”⑥中國古代建筑，尤其是重要的禮制建筑，正如前文所說“建邦設都，必稽玄象”，在城市規劃和建筑物總體布局中要賦予豐富的象征意義一樣，在單體建筑的設計中，無論其平面布局、建筑造型、細部做法等等皆有其象征意義。

由建筑功能及用途的不同，其所采用的象征意義也有所不同。如明堂多“法天地陰陽律歷之數”，與天地、陰陽、五行、八風、四時、四方、四靈、十二辰、二十四節令、星象之“三垣”和“二十八宿”方位等象征意義緊密關聯。因天壇為祭天之所，故多采用與天相關的象征手法:圜丘和祈年殿是天壇之主體建筑。天壇南北軸線為長360米謂之“丹陛橋”的臺基，臺基由南向北逐漸由1米升高到3米，其地形北高南低，取步步升天之意，象征天高地低。皇穹宇周邊圍墻呈圓形象征天象。皇穹宇南之圜丘謂之“祭臺”或“祭天壇”，為皇帝祭天之所。壇四周有內圓外方兩重壝墻，象征天圓地方。九為陽之極數，象征天。圜丘中心為圓形天心石，從心向外三層臺面每層均鋪有九環扇面狀之石板，石板數均為九的倍數。圜丘四面石欄雕刻花紋之石板數，三層臺面欄板總數360塊，象征歷法一周天之數。祈年殿前身之大祀殿為合祀天地神祗之所，乾隆改為祈年殿按敬天祈神規制而建專祀“皇天上帝”。其為三重檐圓攢尖頂，上覆藍色琉璃瓦，高九丈九尺，祈年殿圓形之殿象天圓;藍色之瓦象藍;殿正中四根通天龍井柱，象四季;中層十二根金柱象十二月;外層十二根檐柱象十二時辰;中外層相加二十四柱象二十四節令;三層相加二十八根柱象周天二十八星宿;再加頂部八根童子柱為三十六根柱象三十六天罡;大殿寶頂中心之雷公柱象一統天下。北京天壇亦為體現象征意匠之典例。

中國傳統建筑裝飾之象征手法。“龍、鳳凰、麒麟、白虎、龜”謂之“五靈”，其與“辟邪、螭、天祿、馬、羊”等經常共同用于裝飾建筑物。晉代崔豹所撰之《古今注》曰:“皇帝乘龍上天。”皇帝以真龍天子自居，漢墓磚畫中有《黃帝巡天圖》為證。龍象征皇帝，龍在宮殿裝飾中居絕對統治地位，故與皇帝相關之宮殿、器具、衣冠、工藝品等均飾之以龍。據統計僅故宮太和殿之里外上下即有龍萬條之多。清康熙間陳元龍所編之《格致鏡原》卷九引《炙轂子》曰:“秦漢以來帝王陵前有石麟、石象、石辟邪、石馬之屬，人臣墓前有石虎、石羊、石人、石柱之類。皆以飾垅如生前之儀衛。”《史記•天官書》曰:“眾星列布，體生于地，精成于天，列居錯峙，各有所屬，在野象物，在朝象官，在人象事。”基于此，諸植物之裝飾同具象征意義，譬如荷花象征高潔，竹子象征傲骨，牡丹象征富貴，松柏象征長壽，菊花象征高雅，蘭草象征幽嫻，石榴、葫蘆、葡萄等象征多子多福等等。水仙、海棠、梅花、靈芝等植物也常作建筑裝飾之象征物。甚至諸種字類和錦紋圖案也因具象征意義而用以建筑裝飾。譬如，福、壽二字組成之圖案多表吉祥之意，由此尚衍至“五福慶壽”、“二龍捧壽”諸圖案。花卉、錦文及動物圖案相結合，諸如由牡丹、白頭翁組成之“富貴白頭”，由菊花、麻雀組成之“居家歡樂”，由柿子、如意等組成之“萬事如意”，由松鼠、葡萄組成之“子孫滿堂”，由喜鵲、梅花組成之“喜上眉梢”，由馬、猴、蜜蜂、印綬組成“馬上封侯”，由猴子、松樹、蜜蜂、印綬組成之“掛印封侯”等等，無不取意吉祥。

基于中國傳統建筑裝飾所具有的象征意義，五行相生相克理論自然地被用于建筑裝飾。中國傳統建筑以木架構為主，木生火，木易燃，但水克火，水能滅之;而金生水，故有些建筑構件采用了銅柱、銅柱鑕、銅門楣、銅泄水槽、銅包門限、銅鉸鏈、金釭和銅斗拱等金屬物件。水克火之原則于山墻、山尖、屋脊、瓦色、藻井上莫不運用。藻井為室內頂棚結構凹進之處。明朝宋濂所撰《寓林折枝》之《齊桓公讓工師翰》曰“……嘉木以為桯，文磶以薦址，畫藻以奠井。”①西周春秋之際已有于藻井內繪制水草植物之法以防火。漢代應劭所撰之《風俗通義•俠文》曰:“殿堂象東井形，刻作荷蔆。蓤，水物也，所以厭火。”②漢代王延壽之《魯靈光殿賦》曰:“圓淵方井，反植河蕖。”③即水克火之原則由來已久。屋頂象天屬陽為乾，頂下象地屬陰為坤。鳥性為陽，魚性為陰。屋脊兩端之“鴟尾”即“鴟吻”亦象征龍，元明清三代改“鴟吻”為“龍吻”，其義相同。中國傳統建筑之屋脊多以龍飾，且脊筒子多以水草、荷花等飾之。屋頂以綠色琉璃瓦寓海水，中有紫龍游之，白色浪紋寓龍于水中持護以避火。歇山或懸山屋頂尖部之博風板為房屋外檐裝飾之重點，山花或開窗或飾以浮雕彩畫富有變化，中國古代主要以惹草和魚裝飾山尖。以水生植物惹草和魚為山尖裝飾圖案源于水克火之象征，唐代謂之“懸魚”，宋代謂之“垂魚”，裝飾于博風板之合尖處。宋代以降，除惹草垂魚以外還有雕云垂魚及后來之蝙蝠如意等等，其義已非水克火之主題而是源于辟邪，故惹草尖端雕為“如意頭”之形以寓吉祥。水克火之象征還彰顯于屋頂覆瓦之色彩。譬如，明清北京紫禁城宮殿多鋪黃瓦，而其藏書之所文淵閣卻鋪黑、綠色之琉璃瓦，以水克火之寓意預防火災。

綜上，在中國傳統建筑的規劃設計營造過程中，從總體布局到門窗磚瓦上之圖案花紋設計，雖然形態各異，卻不約而同地闡釋著中國古人的象征主義特質，它使中國傳統建筑、城市、村鎮、園林如大自然般千姿百態，豐富多樣，其無不象征著中國古人所希冀的生生不息、福壽平安、吉祥如意之情結。

象征的觀念系統及重要意義

如同《周易》通過隱喻與象征建構了“廣大悉備，備包萬有”的思想體系一樣，中國傳統建筑藉由象征的手法，將深厚的中華文化巧妙、精練地融入了傳統建筑的營建之中，使建筑透射出古人對宇宙對世界的認知、對社會對人生的體悟，體現著古人的價值取向與生命觀照。

吳慶洲教授曾將中國民居象征表達的思想觀念分為了五大系統:“追求與宇宙和諧合一的哲學觀念系統;向往神仙境界、佛國宇宙的宗教觀念系統;宣揚儒家文化的禮制觀念系統;希翼子孫繁衍生息的生殖觀念系統;祈求幸福平安吉利的生存觀念系統。”④吳慶洲教授的分類比較科學合理地界說了民居建筑中象征所指向的思想觀念系統，這一觀念系統是其使用者思想觀念系統的完整體現，不同類型的建筑，因其功能及使用者的差異，其象征的觀念系統也有所不同，在宮廷建筑與其他重要禮制建筑中，天命神授、禮以及與宇宙和諧合一是其最重要的主題，以表征其權利的神圣合法性、對禮法的崇尚以及奉天時、本天道的為政原則。在民居建筑中，希翼子孫繁衍生息、祈求幸福平安吉利則是最為普遍的主題，而在士人園林中與自然宇宙的合一、對神仙境界的向往、對高潔品格的追求則為主要的象征主題。

象征的觀念系統涵蓋了中華文化的各個層面，并隨著時間的推移、社會的進步逐漸變化、發展，但變化的僅是象征所指向的思想觀念，而象征手法本身與其賴以存在的意象思維方式已逐漸內化為民族思維的特質與表意的基本系統，其立意構思主要通過象征得以體現，因此，象征是連接建筑與文化的重要環節。對中國建筑史的研究，除了研究其營建技術及形制以知其然，更應著力于對建筑文化的研究，了解建筑所以然的根本規律，唯有如此，才能真正了解古人在規劃、設計過程中所遵循的規律與原則，才能真正把握中國傳統建筑發展的脈絡。對象征手法及其觀念系統的研究正是這一研究過程中不可或缺的重要部分。象征求其神而不執著于其形的思維方法，所講究使用的形而上的、高蹈的語言，所流貫的符旨與符征，所指之實與能指之虛的游弋，也為今天的建筑設計提供了創作的源泉與新的生命力。