戲劇服飾是演員在舞臺上扮演角色最直接形象的載體，贛劇是在農耕文化中的產物，是一項國家非物質文化遺產，它作為一種古老的劇種，贛劇服飾體現了中國古代戲劇服飾的顯著特點和文化特征，又因贛劇貼近生活，贛劇服飾因獨特的發展和形成環境形成了獨特之處。本文重點研究贛劇服飾的文化特色和藝術特征，梳理贛劇服飾的形成背景、發展歷程以及文化特色，根據贛劇中不同角色行當的服飾表現和表演特征，試分析歸納贛劇服飾的風格特點。
【關鍵詞】贛劇服飾,戲劇服飾,非物質文化遺產
贛劇作為一項國家非物質文化遺產，是在中國農耕文化中誕生的，其劇目豐富多彩，文辭俚語質樸，曲調粗獷激越，表演樸實細膩。除了表演之外，舞臺上的人物服飾作為演員扮演角色的最直接、最形象的載體，也是戲劇欣賞的重點對象。因贛劇貼近生活，所以贛劇服飾因獨特的發展過程和形成環境有其特別之處。
一、贛劇服飾的文化溯源
戲劇是一門綜合藝術，戲劇服飾結合演員表演和語言來渲染劇情氛圍、塑造角色形象，其中包含了多重文化內涵。贛劇服飾的出現和發展依托贛劇并服務贛劇，因此贛劇服飾的形成具有贛劇特有的文化特征及特點。
(一)贛劇悠久的歷史性。贛劇是以贛語為方言的江西地方古典大劇種。以弋陽腔和青陽腔等高腔為主，后來集昆曲、亂彈腔等聲腔于一體。弋陽腔是古時著名四大聲腔之一，至今已有五百年以上的歷史，明初形成于贛東北弋陽地區，由南戲聲腔與宋元雜劇融合發展而成。明朝祝允明(1460-1526)在《猥談》一書中記載：“自國初來，公私尚用優伶供事，數十年來，所謂南戲盛行……輾轉改益，又不如舊，而歌唱愈謬，極厭觀聽。蓋已略無音律、腔調。愚人蠢工，徇意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類……”可見，在1526年以前，弋陽腔作為一種地方聲腔早就形成，包括弋陽腔在內的南戲四大聲腔也在民間廣泛盛行。
青陽腔是由弋陽腔發展而來，《中國大百科全書》記載：“青陽腔是在(明)嘉靖年間，因弋(陽)腔流入當地，與地方語音及民歌小曲結合形成。”當弋陽腔流入皖南池州府青陽后，融合當地民間戲曲及方言，演變成了青陽腔，并創造了腔、滾結合的歌唱形式——“滾調”，明萬歷年間(約17世紀初)又傳回贛北一帶扎根，如今青陽高腔已成為贛劇一種具有獨特風味的聲腔，至今也有四百多年的歷史。
兩種聲腔中，弋陽腔高昂激越，多演繹《封神傳》《西游記》《三國演義》等歷史故事和神話傳說連臺戲;青陽腔凄哀柔麗，多改唱明傳奇戲。兩種聲腔的共同特點是：唱詞“錯用鄉語”，通俗易懂;演唱以鑼鼓擊節，不用管弦，一人干唱，眾人幫腔;曲體為長短句的曲牌聯綴，并發展為“滾唱”，使其能解釋唱詞，反復抒情。
弋、青二腔在歷史上曾風靡全國，蘇子裕先生在《弋陽腔發展史稿》一書中，詳細考證了明代弋陽腔的傳播，指出“在明代南戲四大聲腔中，弋陽腔發展最迅速，流播地域最廣。” 元代末期弋陽腔形成之后，在明代初期，不僅流傳到鄰近的廣東、福建、徽州等地，而且隨著江西移民入滇把弋陽腔也帶到了當地，魏良輔《南詞引正》(有曹含齋嘉靖丁未二十六年，1547序)云：“腔有數樣，紛紜不類……自徽州、江西、福建俱作弋陽腔，永樂間，云、貴二省皆作之，會唱者頗入耳。”可見云南、貴州早在明初永樂年間(1403-1424)就有弋陽腔傳入。
非但如此，弋陽腔在北方和昆腔發源地江蘇地區也十分盛行，明嘉靖徐渭《南詞敘錄》記載弋陽腔“兩京、湖南、閩、廣用之”。據考證，弋陽腔流行的最北邊應該是東北地區。到明代末年，南戲四大聲腔中，相比較而言，昆腔的流播地域遠不如弋陽腔廣，可謂弋陽子弟滿天下。贛劇的發展對許多劇種，如浙江的西安高腔、河北的北京京腔、山東的南官戲、川劇高腔等的形成產生了巨大影響。
戲劇服飾是出于劇目需要，根據戲劇角色專門制作的，起著烘托人物的作用，是構成戲劇表演藝術的重要元素，其重要性不言而喻。贛劇服飾在設計本質上既體現服飾的特征又反映戲劇的要求，一方面繼承和保留南戲和宋元北方雜劇的部分服飾傳統;另一方面，在發展的過程中結合日常生活服飾自我完善，某些服飾特征如程式性、象征性和裝飾性等逐漸出現并慢慢固定下來。贛劇服飾伴隨著贛劇在全國的流播和發展，也具有非常廣泛的影響力和悠久的歷史。所謂“弋陽子弟遍天下”，贛劇廣泛的流行范圍和悠久的歷史，對其他劇種服飾的設計和使用也產生了非常深遠的影響。
(二)贛劇服飾審美對象的民間性。贛劇的主要觀眾是民間大眾。贛劇長期在贛東北的廣大農村和城鎮演出，贛劇劇目內容大多是從人們的現實生活出發，反映了普通民眾的愛憎和道德是非觀念，所以很快獲得了民眾的廣泛認同。與昆腔等所謂“雅”調受到文人的喜愛與歡迎不同，以弋陽腔、青陽腔為主的贛劇始終保持著南戲的民間戲曲“俗”的本性，清代李漁在《閑情偶記》中說：“予生平最惡弋陽、四平等劇，見則趨而避之。”他對這些民間聲腔的厭惡可見一斑。
贛劇，以“錯用鄉語”、句調長短、聲音高下，隨心入腔等作為一種舞臺藝術，贛劇表演風格親切、古樸厚實、夸張強烈、凝練而細致。無論是在劇目的創作與選擇， 還是在音樂聲腔的發展以及舞臺表演風格上，都保持著民間戲曲草根性的本色。這說明，弋陽諸腔等民間戲曲在“雅俗”觀念中的審美選擇，則是以觀眾的審美趣味與品味為立足點，深刻反映了廣大民眾的生活疾苦和對美好生活的期盼與向往。
戲劇服飾是一種具有舞臺審美和精神審美功能的形式藝術，它的存在價值最終體現于舞臺之上和觀眾面前。戲劇服飾的精神審美表現在戲劇服飾的時空、個性、角色上，這些要素與具有情感意識、塑造意識和襯托意識的角色之間有著不可分割的內在聯系。在贛劇服飾發展的過程之中，為了迎合觀眾，演員演出時最初沿襲南戲，穿著生活常服來表演，隨著贛劇的發展和成熟，一些民間儀俗和禁忌也體現在贛劇服飾設計中并逐漸固定下來。贛劇服飾藝術的審美無疑是屬于民間范疇的，折射出普通百姓的世俗心理及審美趣味。其以底層百姓的審美要求為改革發展的內在動力， 不斷對民俗和民間藝術形式進行融合與吸收，是贛劇服飾藝術在發展過程中形成和總結的特色。贛劇服飾這種通過淺顯通俗而貼近民間審美的方式， 表達出平民百姓的喜怒哀樂與思想愿望，拓展了贛劇服飾的文化內涵。
二、贛劇服飾的藝術特征
贛劇的盛行對贛劇服飾的發展起到了推動作用。由南戲發展到贛劇就決定了贛劇服飾藝術深受中國傳統藝術美學體系的影響。贛劇服飾藝術在不斷演出實踐中，既承襲了前代美學原則，又在保持民間戲劇服裝的活潑性和多樣性上進行了藝術加工。在贛劇發展的過程中，贛劇服飾逐步積累了豐富而實用的設計經驗與技巧，形成了特有的藝術特征。其藝術特征除具備程式性外，還具有象征性、裝飾性、可舞性、地域性等美學特征。
(一)贛劇服飾的程式性特征。戲劇服裝的程式性是指戲劇中演員在扮演舞臺角色時約定俗成的穿戴規則，程式性也是中國傳統戲劇的重要美學特征之一。贛劇表演藝術者常言“寧穿破，不穿錯”，即指贛劇表演中服飾穿戴的程式性。贛劇服飾在伴隨贛劇的發展過程中，逐漸形成了具有自身程式性的藝術特征。
贛劇傳承于南戲，贛劇服飾的程式性理應從南戲的發展過程溯源。南戲產生于民間也活躍在民間，其關注社會問題，內容豐富，人物眾多。按理南戲中的角色應該很多，如南宋南戲《張協狀元》中涉及的人物有30余人，元末南戲《琵琶記》中的人物有50多人。但實際上民間南戲戲班演員只有7個。南戲巧妙運用“改扮”來解決演員與劇中人物數量眾多的矛盾。除了生、旦專演主要角色外，其他的都要改扮許多次要角色，劇本上多有注明。如《琵琶記》中《放糧》一出，丑由扮演乞丐到改扮饑民時，劇本注明：“丑換扮上”。南戲要實現角色的頻繁“改扮”，除了要求演員具備串演各種角色的表演技能外，還要求對南戲服飾的設計盡量簡單，以方便“改扮”。
贛劇繼承了南戲這種用最簡便的“改扮”手法，善于抓住角色造型特征，并塑造角色形象，以靈活的表演尋求生存空間。贛劇服飾在設計上也與南戲具有共同性，即演員穿著生活常服進行表演。從贛劇的發展來看，贛劇行當全面繼承了明代弋陽腔三生、三旦、三花等三行九角的傳統，即正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花，清代中葉以后，隨著劇目、班社的增長，其角色也增加為13人，稱“十三太保”。 生行增加了劇生，花行增添四花一色，旦行重新組合，以大旦為首，貼補二旦、三旦、正旦、老旦、大花、二花、三花、四花。其后玉山的“上功班”分工更細，已達20個正角。
贛劇內容的廣泛性與如此多的角色，與戲班客觀條件局限性的矛盾，促使戲班在戲劇服飾的設計和采用上，與角色類型形成固定搭配，而且根據生活服飾的變化和演出的要求，自我發展，形成了自成一體的表演服飾體系。在明代生活服裝的基礎上篩選、簡化出若干基本款式，贛劇服飾走上了程式化的道路。贛劇服飾的程式性具體表現在角色戲衣和部件的款式上，以及服飾的顏色上，這些與角色的類型形成固定搭配，易于識別角色的性別、身份、地位等，逐漸形成了贛劇穿戴規制。
(二)贛劇服飾的象征性特征。中國文化貴神似，中國戲曲藝術是以意為主導，以象為基礎。從屬于戲曲表演的藝術服飾，屬于“寫意藝術體系”。因此戲劇服飾有“三不分”的說法，即不分時代、不分季節、不分地域，只要是相同角色均統一著裝。
贛劇服飾的設計基本上遵從了中國戲曲服飾“寫意藝術”的原則。在考慮服飾的程式性之外，象征性主要指戲劇服飾體現了性別身份的表象、財富的表象、職業的表象及道德的表象，并通過具象的物件傳達角色的各種信息，這些具象的物件包括服飾的款式和色彩、面料質地、服裝部件的樣式、裝飾圖紋等。例如，在贛劇《珍珠記》中，通過一件綴以若干塊雜色綢子的褶衣表現高文舉的落魄，而此類被稱為“富貴衣”的服飾是發跡前的窮書生的重要象征。通過裝飾圖紋表現角色的地位、身份和性格，如文官的褶衣上有“梅、蘭、竹、菊”的紋樣，代表文人的身份與氣質;佩飾帶子的質地具有區別角色階層、地位的象征意義，玉帶最貴，角帶最次，玉帶、金帶和角帶等不同質地的束帶，適用于不同職業、階層的人物。同時，贛劇臉譜也善于運用象征和夸張的手法，通過圖案和色彩來幫助演員塑造人物形象、刻畫人物性格。
(三)贛劇服飾的裝飾性特征。在舞臺上，處處要照顧到美。贛劇服飾首先受制于其程式性和象征性，使得演員不可能自由選擇演出服飾。因此，裝飾性成為贛劇服飾的又一個重要特征。對人物造型的注重和對舞臺效果的追求，使得贛劇服飾不得不在程式性和象征性之外，在款式細節、圖紋色彩乃至制作工藝上不斷設計創新、變化和發展，美化角色和舞臺，帶給觀眾以美的享受。
贛劇服飾的裝飾性既表現為角色個體的扮相美，又講究色彩裝飾的豐富多樣和美觀。贛劇對角色造型的注重主要體現在戲衣和臉譜方面。贛劇戲衣來源于生活服裝又較之更為鮮艷奪目，在設計方面吸收了大量的中國傳統文化元素和民俗文化。其裝飾性體現為部分美，又表現為服飾各個部分綜合形成的整體美，如服飾精美的質地、多樣的圖紋、豐富和諧的色彩和飾物等。
贛劇臉譜風格樸實，在題材選擇和表現手法上都具有鮮明的裝飾性特色，富有裝飾趣味。在臉譜設計上會依照不同人物性格和面貌特征繪制，一般還會根據眉眼鼻嘴和腦門等不同部位進一步繪制色彩豐富的細譜。
贛劇服飾的裝飾性還表現為由各個角色扮相美而構成的舞臺整體美，如在同一場合，在注重單個角色扮相色彩搭配協調的同時，贛劇的服飾也非常注意角色的整體形象、角色與角色之間的舞臺效果，盡量避免服飾的雷同。
贛劇服飾的裝飾性不僅用來美化演員，還能夠美化其所扮演的劇中角色以及舞臺。裝飾性使演員所扮演的角色特征更鮮明，扮相更美，使舞臺從周圍環境中凸顯出來，從而使角色和舞臺成為觀眾關注的中心。
(四)贛劇服飾的可舞性特征。贛劇屬于傳統戲劇，是歌舞劇表演形式。其服飾的可舞性是指有助于演員進行舞蹈表演，具有外化戲劇角色的性格、心理、情緒，富有配合演員進行載歌載舞表演的功能。
贛劇文武戲并重，多為歷史英雄演義劇。清代曹雪芹在《紅樓夢》第十九回《情切切良宵花解語 意綿綿靜日玉生香》中寫道：“誰想賈珍這邊唱的是《丁郎認父》《黃伯央大擺陰魂陣》，更有《孫行者大鬧天宮》《姜子牙斬將封神》等類的戲文。倏爾神鬼亂出，忽又妖魔畢露，甚至于揚幡過會，號佛行香，鑼鼓喊叫之聲遠聞巷外。滿街之人個個都贊：‘好熱鬧戲，別人家斷不能有的。’”徐扶明在《紅樓夢與戲曲比較研究》一書中說“清乾隆二十五年(1760)脂硯齋庚辰本有批語云：‘形容刻薄之至，弋陽腔能事畢矣。’”徐扶明先生認為，小說提到的這四個劇目均為弋陽腔劇目，這是不錯的。贛劇中靈怪故事和歷史故事都有許多武打場面和表演特技，這些表演特點使得贛劇服飾相對其他劇種來說，可舞性要求更高。
贛劇服飾在設計時，十分重視服飾的款式、質地等，要和演員的舞蹈動作相適應，如服飾的水袖長裙、髯口袍帶、旗靠不僅要能為演員表情達意創造條件，還要能隨著演員優美的舞蹈形體動作一起飄然舞動，構成渾然一體的流動感和律動美，創造出豐滿的角色形象。
就演員而言，舞臺上的舞蹈表演也需要借助服裝和化妝等手段進行輔助和襯托，從而更好地創造角色意象、塑造人物形象，使表演更加完美。贛劇服飾隨著贛劇的不斷發展，強化了其自身的可舞性和律動美的特點。
(五)贛劇服飾的地域特點。就具有強烈民俗風格的贛劇來說，服飾的地域特點也是贛劇服飾藝術重要的特征之一。京劇藝術大師梅蘭芳先生看了弋陽腔老藝人李福冬演出的《金貂記·江邊會友》(飾尉遲恭)后，在1957年撰寫的《贛湘鄂旅行演出手記》中寫道：“兩年前，我看過了弋陽腔老藝人李先生的《江邊會友》，這次又看到他的戲，更感覺親切。……不但在表演動作上看出古老劇種的特點，就從服飾上也看到早期的樸實現象，還有尉遲敬德的臉譜和京劇現在的勾法不盡相同，而與我所藏的明代臉譜是比較接近的。”
贛劇悠久的歷史，使得其臉譜既保留了明代臉譜的傳統特色，又融入了江西地方特色，有所變化與發展。贛劇臉譜在設計和表現手法上都有鮮明的地方特色和濃厚的生活氣息。此外，贛劇的臉譜還有許多獨特之處，一是依照不同人物性格、面貌特征和不同的部位勾繪多種多樣的細譜。二是在色彩運用方面，有不同其他劇種的表現手段。如贛劇《祭風臺》中黃蓋勾紫臉，馬武勾紅臉，與其他劇種不同;生、旦等也有勾畫臉譜的，武旦開臉的有《七郎招親》中的杜金娥、《宣王封宮》中的鐘無鹽，老生開臉的有《五龍會》中的李克用(開紅臉)，小生開臉的有《白狼關》中的尉遲寶林(開黑臉)等。
目連大戲的演出與江西地區悠久的儺事活動對贛劇傳統劇目與服飾風格具有重要影響。目連戲對贛劇發展有不小的影響，贛劇至今尚保留了一些目連戲劇目。江西地區悠久的儺舞表演，其服飾對贛劇影響也很大。儺舞表演時一般都佩戴某個角色的面具或戴鬼頭套、鬼臉或動物頭套等，其中有神話鬼神形象，也有世俗人物和歷史名人。贛劇中很多的精魔形象與儺舞中神、鬼的扮相很相似，這是贛劇服飾融合吸收了贛儺表演形式的結果，是贛劇服飾所特有的。隨著贛劇在全國的流傳，贛劇服飾的這一特征影響了很多其他劇種的服飾設計。
三、結語
贛劇藝術經歷了幾百年的演變與發展，在傳播過程中，對各地語言、民間藝術形式乃至民俗日常生活進行吸收與融合，留下了相當多的藝術創造空間。傳統贛劇服飾憑借和依賴物態化的服飾美學意蘊，與傳統戲劇表演的程式性、象征性等相匹配，以“人物的傳神抒情”為最高美學追求目標，具有程式之美、律動之美、裝飾之美。贛劇的這種根源于民間戲曲藝術形式上的非規范性、開放性特征，使其區別于其他任何藝術劇種，既沒有被異化也沒有被同化，地域特色獨樹一幟，越來越鮮明。
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