歌曲翻譯的名與實 ———兼評彼得·洛的《歌曲翻譯: 歌詞與文本》

　　[摘 要] 歌曲翻譯是文學翻譯的源頭，在文化傳播中的作用舉足輕重。富媒體信息時代的到來使得歌曲翻譯的需求更大，歌曲翻譯作品流傳更廣。2017 年彼得·洛在勞特利奇出版社出版了《歌曲翻譯: 歌詞與文本》一書，闡述了歌曲翻譯的特殊性、歌詞的抗譯性、歌曲翻譯中的選擇、歌詞的閱讀性與可唱性以及歌曲翻譯的“五項全能”原則。文章簡要介紹了該書的主要內容，并結合該書觀點對歌曲翻譯相關術語進行了厘清與界定，對歌曲翻譯的名與實等問題進行了梳理與探索。

　　[關鍵詞] 歌曲翻譯; 名與實; 歌詞翻譯; 歌曲配譯

　　覃軍; 周倩 燕山大學學報(哲學社會科學版) 2022-01-06

　　一、引言

　　我國歌曲翻譯源遠流長，最早可追溯到春秋時期《越人歌》的翻譯。據《中國翻譯簡史》載， “后世以《越人歌》名此篇，可以視為我國歷史上第一篇詩歌翻譯。”[1]梁啟超也曾指出，《越人歌》是我國現存最早的文學翻譯作品。[2]由此可見，我國現存最早的文學翻譯作品就是歌曲翻譯。由于《越人歌》屬于民歌，我們可以說，民歌翻譯是文學翻譯的源頭。歌曲翻譯歷來有之，特別是清末民初以來，大量西方歌曲被譯介到我國，如《國際歌》《莫斯科郊外的晚上》《紅河谷》《北國之春》等早已成為家喻戶曉的金曲，對傳播西方文化起到了巨大的作用。尤其是近幾年隨著影視頻行業的不斷發展，我國又引進和推出了大量的說唱文學翻譯作品。

　　然而，在歌曲翻譯實踐進行得如火如荼的同時，歌曲翻譯研究在我國卻很少受到重視，“歌曲翻譯至今仍然是整個翻譯研究的相對滯后的領域”[3]34。據中國知網統計，發表在國內外語類核心期刊上有關歌曲翻譯研究的文章不足十篇。究其原因，主要有以下幾點: ( 一) “傳統的譯學認為歌曲翻譯不屬于翻譯研究范疇”[4]187 ; ( 二) “歌曲翻譯”“歌曲改編”“歌曲填詞”“歌曲譯配”“歌曲配譯”幾個術語之間的界限與概念模糊不清; ( 三) 既熟悉音樂又精通翻譯的研究者寥寥可數。但在西方學術界，隨著視聽翻譯( AVT) 近年來成為翻譯研究領域的一大熱門，成為翻譯學科內部發展最快的一個分支[5]59，歌曲翻譯研究越來越受到學界的重視。王峰博士在統計了 13 種國際翻譯學研究權威期刊后，得出國外翻譯領域研究前十位的關鍵詞，其中有三個關鍵詞均涉及歌曲翻譯，它們分別是視聽翻譯( AVT，排名第 2) 、字幕翻譯 ( subtitling，排名第 3) 、配音翻譯( dubbing，排名第5) 。[6]85 在專著方面，西方翻譯學者相繼出版了《歌曲與意 義: 聲 樂 翻 譯 的 優 劣》( Song and Significance: Virtues and Vices of Vocal Translation， 2005) 、《翻譯中的聲音: 音樂、技術與社會的交叉》 ( Sounds in Translation: Intersections of Music，Technology and Society，2009) 、《音樂、文本與翻譯》 ( Music，Text and Translation，2013) 、《為唱而譯: 歌詞翻 譯 的 理 論、藝 術 與 技 巧》( Translating for Singing: the Theory，Art and Craft of Translating Lyrics，2016) 。特別值得一提的是，新西蘭歌曲翻譯學者彼得·洛( Peter Low) 博士 2017 年在勞特利奇 出 版 社 出 版 了《歌 曲 翻 譯: 歌 詞 與 文 本》 ( Translating Song: Lyrics and Texts) 一書，該書系統地闡述了歌曲翻譯的特殊性、抗譯性、歌曲翻譯中的選擇、歌詞的閱讀與演唱目的、歌曲翻譯的 “五項全能”原則等問題。該書是一部歌曲翻譯研究的最新力作，不僅深化了歌曲翻譯研究的內涵，呈現了跨學科翻譯研究的方法，也為未來的翻譯研究提供了新視野。

　　二、《歌曲翻譯: 歌詞與文本》簡介

　　彼得·洛博士是歌曲翻譯研究的領軍學者之一，目前為新西蘭坎特伯雷大學高級研究員，新西蘭翻譯協會理事，歌曲配譯家，曾翻譯多首經典歌曲、流行歌曲和六部歌劇，并 在 Perspectives，The Translator，Target，Babel 等國際權威刊物發表大量相關論文。《歌曲翻譯: 歌詞與文本》是彼得·洛最新力作，全書共計七章。第一章是導言部分，對該書的主要內容、基本框架和讀者群體等問題作了簡要概述。其余六章可分為三大板塊，第二、四章為第一個板塊，分別介紹了歌曲翻譯的“上游難點” ( upstream difficulties) 和“下游難點”( downstream difficulties) 。作者將翻譯的過程比喻成河水流動的過程，所謂的“上游難點”是指歌曲原詞的特殊性造成了抗譯性，其中包括原詞詞意的多解性、歌詞的獨特性、歌詞的有聲特征與情感特征。作者分析了歌詞與詩歌的異同，歸納了英文歌詞的語言特點，指出了歌詞不可譯的相對性。第四章的 “下游難點”主要從譯入語角度論及了歌曲翻譯時譯語表達的相關問題。作者認為譯語音節數長短、句法、詞序、語音的差異性決定了歌曲翻譯的難度。在譯語表達方面，作者主張譯詞在使用“最接近、最自然”的語言的前提下，保留原詞的洋味 ( foreignness) 。作者討論了外語歌曲翻唱的必要性與局限性，贊同歌曲翻譯時個別原詞句可以“植入”于譯語中，這種做法可以達到保留異域風味與保護瀕危語言的目的。

　　第二板塊包含第三、五、六章。在該部分，作者主要從“目的論”和“功能理論”討論了歌曲翻譯要因不同的“文本目的”采取不同的翻譯策略。第三章主要討論了“不入歌”( non-singable) 譯詞的處理領域與方法。在第五、六章討論“可入歌” ( singable) 譯詞的處理方法時，作者提出了歌曲配譯的“五項全能原則”( pentathlon principle) 。該原則包含可唱性( singability) 、詞意( sense) 、自然性 ( naturalness) 、節奏( rhythm) 和韻腳( rhyme) 五項，既為譯者們在歌曲配譯實踐操作中做出了具體的指導原則，也為評估歌曲配譯作品提供了有效的標準。該書第七章為第三板塊。在該部分，彼得· 洛區分了翻譯( translation) 、改編( adaptation) 與填詞( replacement) 三 個 概 念，反 對 將 圖 里 ( Gideon Toury) “譯本就是被視為譯本的文本”的觀點作為歌曲翻譯的定義。他主張翻譯的內涵定義，在歌曲翻譯中強調“分清蘋果和梨”。在作品署名方面，他提出要區分“某某填詞”( lyrics by. . . ) 和 “某某譯詞”( translation by. . . ) 的兩種方法。最后，作者還對該書所涉相關術語進行了界定。

　　三、歌曲翻譯之名

　　人類的任何活動都有其目的，翻譯活動也不例外。翻譯家曹明倫教授在其著作《翻譯之道: 理論與實踐》中提出了翻譯的文本目的和非文本目的，對翻譯研究影響巨大。在談到翻譯的文本目的時，他指出: “翻譯的目的就是讓不懂原文的讀者通過譯文知道、了解甚至欣賞原文的思想內容及其文體風格。”[7]那么，就歌曲翻譯而言，譯者也應該有讓讀者( 或聽眾) “知道、了解、欣賞”原詞的思想內容和原曲風格的目的。由于歌曲翻譯的特殊性，譯者為了達到這個目的，就不得不采取不同的翻譯策略。費米爾( Vermeer) 也曾指出，翻譯的方法與策略是由翻譯的目的確定的，翻譯的目的有助于譯者決定原文應該被“翻譯”( translated) 、“解釋”( paraphrased) 還 是“改 編”( re-edited) 。[8]在歌曲翻譯中，譯者的翻譯方法取決于歌曲翻譯的目的，也就是歌曲翻譯中的選擇問題。

　　( 一) 歌曲翻譯中的選擇

　　在《歌曲翻譯: 歌詞與文本》的開篇第一章中，彼得·洛就發問道: “歌曲翻譯的譯文是用在屏幕上供閱 讀 使 用，還是在接受語中被當作歌詞演唱?”[9]3 弄清這一問題尤為重要，因為“譯文的使用方式是譯者翻譯策略的決定因素”[10]。翻譯學者弗蘭曾( Johan Franzon) 總結了翻譯歌曲的五個選擇: “( 1) 將原詞直接移植到譯語; ( 2) 拋開曲調限制，直譯歌詞; ( 3) 根據原曲調重新用目標語填詞; ( 4) 直譯原歌詞，根據譯詞重新譜曲; ( 5) 基于原曲調配譯歌詞，讓譯詞入歌可唱”[11]376 。縱觀五個選擇可知，第( 1) 條實則為異語演唱，如 80 年代后，由于英語在我國逐漸普及，國民開始直接用英文演唱英美歌曲。因這種文化現象不涉及翻譯行為，故不予在此討論。第( 2) 條和第( 4) 條皆強調直譯原詞，重視原詞詞意，可歸為“歌詞翻譯”一類。不同之處在于，第( 2) 條的譯詞不能配曲入歌，只供閱讀使用。而第( 4) 條卻為使譯詞入歌，重新譜以新曲。因曲調已變，譯詞可算一首新歌。我們知道，戲劇翻譯的譯文可分為“閱讀式譯文”和“表演式譯文”。若按這種方式來分，第( 2) 條所說 的 譯 詞 則 屬 于 前 者，主要供閱讀使用。 2016 年，美國民謠藝術家鮑勃·迪倫( Bob Dylan) 獲得諾貝爾文學獎，成為目前唯一獲得該獎項的音樂人。2017 年 6 月，其歌集《鮑勃·迪倫詩歌集 ( 1961—2012 ) 》( Bob Dylan The Lyrics: 1961— 2012) 在國內出版。該歌集共有八冊，收錄了迪倫創作的 369 首歌曲。這些歌詞的中文譯詞均不可配曲演唱，屬于典型的“閱讀式歌詞”。該套歌集自面市以來，僅用了一個月的時間，即通過幾家網絡平臺銷售 8 萬多冊。[12]30 由此可見，閱讀式歌詞同樣可以傳遞思想，是文學的重要組成部分。如我國的《樂府詩集》《宋詞》《元曲》曾經都是配曲演唱的歌，而現今這些作品的英文版均拋開了音樂限制，成為特殊的“歌詞翻譯”。

　　綜上可知，歌詞翻譯是必要且必須的。彼得 ·洛在《歌曲翻譯: 歌詞與文本》第三章中詳細地討論了以上這種以閱讀為目的的歌詞翻譯( translations to read) ，并介紹了影視熒屏唱詞( surtitles) 與字幕( subtitles) 翻譯的相關問題。尤其在影視領域，歌詞翻譯的作用不可低估，是通俗文學譯介的重要手段。

　　第( 3) 條“根據原曲調重新用目標語填詞”，這種做法早已有之。歌曲翻譯家薛范指出，“從當時( 辛亥革命以后) 直到 40 年代，……所引進的外國歌曲多半采取兩種方式: 一是采用外國的曲調填以中國的古典詩詞，……另一種是采用外國的曲調自行填詞。”[13]193 這兩種做法都屬另起爐灶式填詞，新詞與原詞并無意義上的關聯。膾炙人口的歌曲《送別》就是一例，其曲調出自美國曲作家約翰·奧德威( John Pond Ordway) 的歌曲 Dreaming of Home and Mother( 《夢見家鄉和母親》) ，漢語歌詞由李叔同填詞。這種重新填詞的行為雖在音樂界早已司空見慣，但因其不涉及翻譯行為，不應該將其納入翻譯研究的范疇。可令人遺憾的是，有些學者單憑勒菲弗爾( Lefevere) 的一句話 “Translation is，of course，a rewriting of an original text”( 當然，翻譯是對原文的一種改寫) [14]，就宣稱 “翻譯就是改寫”①，從而將歌曲的填詞行為看做是歌詞的改寫，屬于意譯。薛范先生在談到“忠實”的原則時也曾說道: “( 歌曲翻譯) 要統攝全意，另 鑄 新 詞，…… 寧可忠于音樂而委屈原詞。”[13]222 同時，他又說道: “英美譯者譯配的歌詞，不署某某人譯詞，而署某某人作英語歌詞( English words by. . . ) 。”[13]222 由此可見，薛范先生對“另鑄新詞”和“作英語歌詞”是否屬于翻譯行為似有矛盾。因為既然是“另鑄新詞”，那就不是翻譯行為，更談不上是翻譯的方法; 既然是“英美譯者譯配的歌詞”，那就應該署名“某某譯配”，而不是“某某作詞”。其實，將“重新填詞”看作是翻譯行為，就好似將書名或電影名的重命名看做是翻譯行為②。如同《霧都孤兒》只是 Oliver Twist“另鑄新詞”式的重命名，漢語版《兩只老虎》也只是法文版 Frère Jacques ③的重新填詞。就如奈達所言: “所有翻譯 ( 包括筆譯或口譯) 都必定在一定程度上涉及原文與譯文之間的關聯性。”[15]譯文與原文之間缺少這種關聯，那么譯文就不是真正意義上的譯文。關于這一點，彼得·洛在《歌曲翻譯: 歌詞與文本》中已經闡明: “重申翻譯的內涵定義，有助于我們區分翻譯文本與改編文本。”[9]114 他還強調，區分歌曲翻譯與歌曲改編，就如同區分蘋果和梨。只有厘清了概念，才能將“某某譯詞( translation by. . . ) ” 與“某某作詞( lyrics by. . . ) ”對號入座。綜上所述，歌曲填詞是一種引進外語歌曲的方式，能促進文化交流，延續原曲的生命。但是，“如果譯者忽略了意義，盡管目標語的歌詞與原曲調很搭配，是一首成功的歌曲，可一當原詞意義沒有保留，這就不能稱其為翻譯，不是翻譯的研究范疇”[16]58 。

　　第( 5) 條“基于原曲調配譯歌詞，讓譯詞入歌可唱”這是一種既保留原歌詞意又保留原歌曲調的做法，即我們常說的“歌曲翻譯”，頗具影響力的《國際歌》就是采取這種方式翻譯的。由于這種譯法“戴著鐐銬跳舞”，難度較大，所以彼得·洛在《歌曲翻譯: 歌詞與文本》前言就說道: “歌曲翻譯很難! 否則，讀者就沒必要閱讀《歌曲翻譯: 歌詞與文本》一書。”[9]7 他這里所說的“歌曲翻譯”準確地說就是“歌曲配譯”。

　　綜合上述，五種歌曲翻譯的選擇，可總結如下: 第( 1) 條( 外語翻唱) 與第( 3) 條( 另造新詞) 不屬于翻譯活動。第( 2) 條與第( 4) 條屬于歌詞翻譯，第( 5) 條屬于歌曲配譯。為區分幾者之間的關系，筆者基于方夢之先生的“翻譯策略三元圖”[17]3 繪制了圖 1 所示的“歌曲翻譯策略三元圖”。

　　該圖以歌曲翻唱( 零翻譯) 、意譯、直譯為三角形頂點，限定了歌曲翻譯的范疇。前文提及的歌曲翻唱( 或叫“外語翻唱”) 和另造新詞都不涉及翻譯行為，應屬于“非翻譯”的范疇，而歌詞翻譯和歌曲配譯則屬于翻譯的范疇。值得強調的是，由于歌曲配譯受曲調和詞意的雙重限制，其翻譯策略主要為意譯方式。有時為了譯詞的演唱效果，其翻譯策略也有可能突破意譯的邊界，采用改寫的策略。改寫策略雖不屬于翻譯行為，但其如同書名、影視名的重命名一樣也是譯者在轉換特殊文本時的一種必備手段。由此圖可見，歌曲翻譯只涉及歌詞翻譯與歌曲配譯兩種方式。確定了這兩種方式，也就確定了歌曲翻譯研究的范圍。

　　( 二) 術語的確定

　　“概念是反映事物的特有屬性( 固有屬性或本質屬性) 的思維形態”[18]，人們只有確定了事物的概念，才能對事物產生正確的認識。長期以來，翻譯學界對歌曲翻譯這一領域相關的術語缺乏嚴格的界定，“歌曲翻譯”“歌詞翻譯”“歌曲譯配”“歌曲配譯”的使用含混不清，在有的文章或著作中，甚至出現了術語交叉使用的情況。歌曲翻譯家薛范先生在《歌曲翻譯探索與實踐》中就曾同時使用 “歌曲譯配”和“歌曲翻譯”表達統一概念。如: “譯配者只有結合作曲家所創造的音樂形象才能更深刻地理解原詞作家所創造的文學形象”[13]72 ; “在 80—90 年代，她( 鄧映易) 還將中國歌曲二百余首和山西民歌四十余首譯配成英文”[13]210 ; “歌曲翻譯首先應立足于‘可誦、可唱、可聽’，因為歌曲最終同審美主體接觸時以聽覺形象出現”[13]220 。實際上，薛范先生本人也意識到這個問題，他坦言道: “‘歌曲翻譯’這一名稱從科學性的角度來看不夠準確，但在還沒有找到更恰當的提法之前，姑且用之。”[13]31 2017 年世界圖書出版公司新出版的歌曲翻譯專著《英漢歌曲譯配: 理論與實踐》雖然在書中厘清了“歌曲翻譯”與“歌曲譯配”的概念，但卻將本不屬于翻譯行為的“歌曲翻唱”置于“歌曲譯配”的范圍，認為“歌曲翻唱”是“歌曲譯配”的下位詞。[19]胡鳳華統計了大眾媒體使用“歌曲翻譯”與“歌曲譯配”的情況，其結果為“大眾稱為 ‘歌曲翻譯’的占絕大多數，占 91. 95% ，而稱為 ‘歌曲譯配’的較少，僅占 8. 05% ”。[20]96 以上是國內翻譯界和大眾媒體混亂使用有關歌曲翻譯術語的情況，國外情況也相差無幾。如: 哈賴·戈朗布 ( Harai Golomb) 使用“music-linked translation”[21]121 一詞指代“歌曲翻譯”; 海倫·邁納斯( Helen Minors) 使用“music translating”[22]; 埃琳娜·格里岑科( Elena Gritsenko) 使 用“translation of song lyrics”[23]165 ; 羅尼·阿普特( Ronnie Apter) 使用“singable translation”[16]11 。特別值得一提的是，彼得· 洛在《歌曲翻譯: 歌詞與文本》中分別使用了三個詞“translation”“adaptation”和“replacement”。由此可見，不單是國內還是國外學術界，對于歌曲翻譯這一領域術語的使用還尚未統一，概念還尚未厘清。

　　要厘清相關概念，確定相關術語，我們不得不提及歌曲翻譯的流程。大家知道，任何翻譯都會經歷理解到表達的過程，涉及“作者———譯者——— 讀者”三個主體。但歌曲翻譯的流程更為復雜，其中牽涉詞作者、曲作者、原唱者、譯者、演唱者、觀眾( 或讀者) 等多個角色。歌曲翻譯是多個主體共同作用的結果，“歌曲翻譯作品是一個動態的綜合體”[13]221 。歌曲翻譯的流程如圖 2 所示:

　　基于前文所分析的歌曲翻譯的五個選擇( 排除非翻譯行為的幾個選擇，可歸納為兩類: 歌詞翻譯和歌曲配譯) ，結合上圖可以看出，歌曲翻譯的作品要么是提供給讀者，用來閱讀，要么是提供給觀眾( 或聽眾) ，用來聽覺欣賞。作品用來閱讀，為讀者服務時，譯者只需要照詞翻譯即可( 當然，作為唱詞字幕時應考慮譯詞的字數空間) ，與普通文體的翻譯方法大同小異。這種做法應該叫做“歌詞翻譯( Lyrics Translation) ”。但是，如果作品是用來演唱入歌( singable) ，譯者就要在詞與曲的雙重限制下進行翻譯工作。這種翻譯行為涉及兩個對象，即“詞”與“曲”，譯者配著原曲調進行翻譯， “戴著鐐銬跳舞”，翻譯出的詞能夠配上原曲的節奏、旋律和音韻，能入歌演唱。這個過程實際上是一個曲不變、詞變化的過程，同譯制片的配音翻譯 ( dubbing) 一樣，是一個為“現成的鞋”尋找“合適的腳”的 過 程。這個過程應該叫做“歌 曲 配 譯 ( Song Dubbing) ”。

　　那么“歌曲配譯”與“歌曲譯配”又是什么關系呢? 要回答這個問題，我們必須先弄清“譯配” 的來龍去脈。“譯配”實際上是兩個動作，即“譯詞”和“配歌”，指舊時由一個懂外語的人譯詞，由另一個懂音樂的人用現成的詞配歌④。關于“譯配”，薛范先生也解釋說: “譯詞和配歌的合作關系，如果我們要打個比方的話，倒令我想起了林紓 ( 林琴南) 。”[13]73 由此可見，“譯配”實則是由兩個人分別做出的兩個行為動作。如同林紓的翻譯過程，先由一個懂外語的人口譯內容，再由林紓筆述。比 如，商務印書館分別于民國 22 年 ( 1933年) 、民國 23 年( 1934 年) 出版的《吟邊燕語》《塊肉余生記》署名均為“譯述者: 林紓、魏易”⑤。然而，不管是曾經的歌曲“譯配”，還是林紓的翻譯方式，這都是特殊時期采取的非常規翻譯手段。現今的文學翻譯方式已經由“譯述”變成了“譯”。同樣的道理，“歌曲譯配”也因方式改變而成了“歌曲配譯”，因為其翻譯行為不再是由兩個人完成，而是由一名懂外語的譯者( 包括薛范) 單獨配著曲翻譯完成。這里“配譯”是偏正結構，“譯”是中心詞，“配”修飾“譯”，“配”是“譯”的方式( 如圖 3 所示) 。因此，“歌曲配譯”才是更為準確的說法。

　　綜上所述，“歌曲翻譯”是一個上位詞，是統稱，它包括“歌詞翻譯( Lyrics Translation) ”和“歌曲配譯( Song Dubbing) ”。“歌詞翻譯”的作品是用來閱讀的( music to the eyes) ，“歌曲配譯”的作品是用來演唱入歌的( music to the ears) 。厘清了這些概念，譯者才能根據歌曲翻譯不同的目的采取不同的翻譯手段，學者才能以此明確研究的對象，抓住 事 物 的 本 質，從而推動歌曲翻譯研究工作。

　　四、歌曲翻譯之實

　　歌曲翻譯是一門跨文學、翻譯學和音樂學的一門學科。歌曲翻譯工作者不但要具有較深的文學素養，還要熟悉各種翻譯理論和技巧，具備一定的音樂學知識。歌曲翻譯包括歌詞翻譯和歌曲配譯，兩類翻譯從屬性上講都屬于詩性翻譯，彼得· 洛在《歌曲翻譯: 歌詞與文本》中指出: “有些歌詞最初就是以詩的形式存在的，盡管現代歌曲中的有些歌詞不一定都是好詩，但至少屬于口頭詩歌 ( oral poetry) 。”[9]20 中國古代的詩和歌一直是融為一體的，“從先秦的《詩經》《楚辭》到漢樂府、唐詩、宋詞、元曲，無一不是合拍入律的歌詞”[13]51 。歌詞的文學性和音樂性決定了歌曲翻譯的詩性，因此，歌曲翻譯從某種意義上講就是詩歌翻譯。鮑勃·迪倫在自傳中寫道: “無論我到哪里，我都是一個 60 年代的游吟詩人。”[24]因此，迪倫的歌詞在中國也是冠以“詩歌集”之名出版的，屬于前文提及的歌詞翻譯。再如，李正栓教授 2012 年在航空工業出版社出版的《英文金曲賞析精華版》也屬于歌詞翻譯一類，該書共 9 冊，所選歌曲均為經久不衰的 200 多首英語歌曲經典之作，書后光盤中不單配上了原聲歌曲演唱音頻，還配上了外籍專家的歌詞朗誦音頻，將歌詞當做詩歌來吟誦，對大中學生的英語學習很有幫助，產生了極大地影響。該書自出版深受學生讀者們的喜愛，多次再版印刷，是歌詞翻譯的經典范例。王宏印教授 2014 年在商務印書館出版的《中國古今民歌選譯》也屬于歌詞翻譯，該書按照不同的民歌類型分出四類，編為四輯，共翻譯了 88 首民歌，對中國民歌“走出去”具有極大的促進作用。

　　在與筆者的通信中，薛范先生談到歌曲翻譯的“文學性”和“音樂性”時說道: “歌詞翻譯，姓 ‘文’，而歌曲譯配( 實指‘歌曲配譯’) ，則姓‘音’。只有懂音樂的人，才能譯配( 實指‘配譯’) 好歌曲。”彼得·洛認為歌曲配譯像電影和卡通劇的配音一樣，為了達到預期功能，譯文具有非同一般的限制性，是一種“特殊的翻譯任務( special translating tasks) ”[21]186 。他還在《歌曲翻譯: 歌 詞 與 文本》中詮釋了由他提出的歌曲翻譯“五項全能原則”( pentathlon principle) [9]79 。他認為歌曲譯者好似“五項全能”運動員，必須能兼顧鐵餅、跳遠、標槍、疾跑和摔跤等五個項目，這五個項目在歌曲配譯中就是“可唱性( singability) 、詞意( sense) 、自然性( naturalness) 、節奏( rhythm) 、韻腳( rhyme) ”。其中，“可唱性”最為重要，居“五項原則”之首，決定譯詞能否入曲合拍便于演唱。如筆者曾配譯過鮑勃·迪倫的代表作《答案在風中飄蕩》( Blowin' in the Wind) ，為了讓譯詞入曲可唱，該漢語版譯詞字數就必須與原英文詞音節數相等，與音符相應、做到亦步亦趨。由于一個英文單詞含有一個或多個音節，一個漢字卻只含一個音節( 單音節字) ，譯者配譯時，就要“通過縮譯/擴譯，或省詞/添詞的方法來控制譯文的長短，避免出現“缺字”或“多字”而導致譯詞不可唱”[3]37 。同時，為了樂感的最佳融合，漢語譯詞尾韻也與原詞尾韻相同( 均為[an]韻) ，讓演唱歌手找到語音上的認同感，仿佛在用原詞演唱。2016 年迪倫獲得諾貝爾文學獎后，該歌曲配譯漢語版在各大網站被多次轉發傳唱⑥。綜上所述，歌曲翻譯是一門跨文學、翻譯與音樂的學科，它包括歌詞翻譯和歌曲配譯。歌詞翻譯是將源語歌詞的詞意用譯語表達出來以“可讀” 為目的的詩性翻譯活動。歌曲配譯是將原歌曲中的歌詞詞意、音樂性和表演要素都在目標語中再現出來的創造性文化活動。

　　五、結語

　　歌曲翻譯屬于說唱文學類翻譯，是一種特殊的翻譯活動。譯界學者應該重視此類翻譯活動，研究其翻譯的特殊性，否則，“我們將失去對一些翻譯現象的解釋權，危及翻譯研究的學科地位，損害我們在國際譯壇上的話語權”[25]70 。當今是一個短視頻時代，具有可視化特征的富媒體更利于翻譯歌曲的傳播。由于歌曲對思想情感的傳播比文字傳播更快、更具感染力，當前的文化翻譯工作者應加強歌曲配譯實踐，讓更多的歌曲在異域世界傳承文明，傳播文化“好聲音”。相信彼得·洛《歌曲翻譯: 歌詞與文本》的出版一定會喚起譯界同行對歌曲翻譯這種特殊的翻譯行為的關注，擴充翻譯研究的新視野。同時，其書中有關“五項全能原則”的重釋也會對歌曲配譯實踐和研究產生深遠的影響。