張大千畫語之敦煌藝術思想成就摭談

　　摘 要：張大千作為最早臨摹敦煌壁畫且享有世界聲譽的繪畫大師，其藝術風格的成熟及定型深受敦煌壁畫之滋養。今人輯錄的張大千論敦煌壁畫之畫語囊括了這位藝術大師對敦煌壁畫最為全面和深入的認識與思考，成為研究其敦煌藝術思想最為重要的文本材料。張大千畫語中對敦煌壁畫的畫史價值、藝術源流“本土說”、歷代風格、特點及影響方面的論述與主要觀點，對當下敦煌學的研究及中國畫壇的發展走向仍有啟發及參照意義。

　　李慧國， 新疆藝術學院學報 發表時間：2021-09-03

　　關鍵詞：張大千 敦煌壁畫 藝術思想 張大千畫語 本土西行

　　張大千是近代以來享有世界性聲譽的繪畫大師，也是第一位遠赴西北臨摹敦煌壁畫的中國畫家。也正是他在1940年代初的“西行求法”，成就了其后半生的藝術風格，并掀起了近代中國美術史上“本土西行”的浪潮，拉開了中國美術的現代轉型序幕。張大千對敦煌壁畫的學習心得和藝術思想，不僅體現在其專門性的畫語論述中，而且也蘊含在他后半生的繪畫實踐中，尤其是從敦煌“面壁”歸來以后所形成的畫面筆墨、線條、色彩、題跋等藝術語匯中。可以說，中年以后的張大千畫風無不折射出他對敦煌藝術的理解與吸收，處處閃爍著他博大而厚重的敦煌藝術思想之光。但縱觀學界對張大千藝術思想的研究成果，立足于其作品探討繪畫美學思想的研究甚多，而專注于其畫語解讀個人藝術思想的研究則甚少。張大千對敦煌壁畫多方面的思考是其一生藝術思想的重要組成部分，也是其后半生藝術成熟期的主要理論源泉，他曾自言受益終身，這些思考滋潤并哺育了最具風格的大千繪畫藝術。因此，全面而深入地厘清張大千論敦煌壁畫的畫語中所蘊含的藝術見解和個人觀點，對客觀準確地研究張大千藝術思想具有不可忽視的作用和重大意義。本文將學術關注的著眼點落在張大千自敦煌歸來以后所發表的關于敦煌壁畫的畫語文獻上，通過全面梳理、深入解讀畫語文本，來系統總結張大千畫語所蘊含的敦煌藝術思想的巨大成就。

　　一、張大千畫語中的敦煌壁畫專論

　　張大千自 1941 年 5 月初離開四川至 1943 年 10月末返回成都，其敦煌之行歷時2年6個月。 ①張大千遠赴敦煌的“西行求法”成果不僅體現在其歷盡艱辛臨摹所得的數百卷敦煌壁畫中，也體現在其對敦煌壁畫的記錄整理文稿和專門論述文獻中。張大千對敦煌藝術遺存的記錄整理主要在《莫高窟記》(又說謝稚柳所作)一書中，但其對敦煌藝術的個人見解及獨到認識全部體現在后續由他人整理的張大千書畫題跋、畫展畫集序言、展覽講話發言、與門人子侄的談話或記者專訪、見諸報端的文字材料中，這一批材料成為張大千最全面地專論敦煌壁畫之語要，亦是張大千最主要的敦煌藝術研究成果。這些畫語文獻包含了張大千對敦煌藝術最為全面和系統的獨到認識，唯有將其精讀細研才能深入探究、體悟作者蘊含其中的豐富而廣博的敦煌藝術思想。只有準確理解張大千所汲取的敦煌藝術精髓，才能全面感知張大千滲透到作品中的傳統藝術精神，才能更有利于全面解讀張大千繪畫作品中的美學思想與精神內涵。

　　張大千論敦煌壁畫之畫語多由時人根據談話整理發表在1944年的民國報刊媒介上，如《張大千話說敦煌壁畫》《張大千談敦煌石室》《大千話敦煌》《張大千臨撫敦煌壁畫展覽序言》，以及后來由其故友、門人子侄根據張大千的談話內容回憶整理、發表或出版的文字材料中，如《張大千談敦煌壁畫》(曾克耑整理)、《張大千敦煌行》(張心智著)、《張大千的世界》(謝家孝著)等。這些材料被今人李永翹詳細分揀、整理后編入其1992 年出版的《張大千畫語錄》(海南攝影美術出版社)一書之第四部分“論敦煌壁畫”。第四部分的具體內容包含：“敦煌壁畫之價值、敦煌藝術是我們中國自己的、敦煌壁畫不是工匠畫、敦煌壁畫之特點、敦煌壁畫對中國畫之影響、敦煌文物被毀損之真相、如何臨摹壁畫”七個專題，共計約三萬字，成為現今最為完備的張大千論述敦煌壁畫的專門畫語②。細讀這些珍貴的畫語材料，就會發現，這七個專題其實是張大千分別從藝術價值、藝術源流、畫家地位、文化特點、畫史影響、文物保護、臨摹研究七個方面對敦煌壁畫藝術所作的最為全面的專題論述，同時也是國人最早對敦煌藝術開展的理論研究，是我國敦煌學最早的研究成果之一。本文將對此七個專題逐次論述。

　　(一)張大千論敦煌壁畫之價值

　　其一，張大千對敦煌歷代壁畫之藝術風格作了簡明扼要的點評。“壁畫造詣，言人像盛唐用筆雄渾，高遠極峰。每一時代人民情緒，亦可考見。北魏喜夸張，畫多夸大……開(元)天(寶)而后，天下大亂，畫多草率。宋尚禮學，畫法拘謹，類今圖案畫，人像亦干枯，不及唐人豐滿，行筆用色，各不相同。”“兩魏疏冷，林野氣多;隋風拙厚，窾奧漸啟;馴至有唐一代，則磅礴萬物，洋洋乎集大成矣!五代、宋初，躡步晚唐，漸漸蕪近，亦世事之多故，人才之有窮也。西夏諸作，雖刻劃板鈍，頗不屑踏陳跡，然以較魏、唐，則勢在強弩也。”①縱觀敦煌壁畫的風格面貌，北魏多見大色塊平涂，線條粗獷，人物造型簡約而豪放;盛、中唐人物造型豐腴飽滿，線條飄逸穩健，設色凝厚純正，畫風熱烈而明快;宋代和西夏時的人物畫則清穎羸弱，線條勻細綿軟，刻畫板滯，設色沉穩淡雅，畫風工致而拘謹。由此可知，一部敦煌壁畫史就是一部中國繪畫史。

　　其二，張大千盛贊敦煌藝術集大成之價值。他認為敦煌壁畫是集我國古代美術之大成，“上自元魏，下迄西夏，代有繼作，實先跡之奧府，繪事之神皋!”②是一千多年來中國美術史的縮影，佛教美術史上最為杰出、最為精彩的華章，乃至是人類文化史上的奇跡。張大千同時也認為敦煌之雕塑藝術極富自然之美，毫無做作，肌肉畢呈，栩栩如生。敦煌不僅有自六朝到宋元的各朝代壁畫、泥塑，而且風格各異，內容豐富，恰似一個大型博物館，張大千稱其為國內最大的藝術寶庫，遠勝龍門、云岡等處。

　　其三，張大千指出了敦煌壁畫的民俗學研究價值。他認為尤其是供養人畫像因保存了各個時代的服飾裝束特征及各朝人物的體貌特征而彌足珍貴。張大千高度評價敦煌文化“不僅為中國文化，且為世界文化”③。張大千很早就注意到人們對敦煌壁畫的研究大多著眼于佛像而忽視了對供養人像的關注，其實，供養人像因多為對人寫像而深具“時代鱗比，秩序井然”④的寫實價值。正因如此，供養人形象也成為敦煌壁畫斷代研究的可靠資料。張大千甚至認為可以根據敦煌壁畫所繪之人物形象考究歷代的服飾制度，以補充史書記載之不足，其以圖證史的文獻價值甚至可以超過藝術審美價值。

　　(二)張大千論敦煌壁畫之民族性

　　張大千始終堅持敦煌壁畫是源自華夏本土的藝術結晶，是我們中國人自己的偉大藝術遺產。他在談論敦煌石室的藝術形式時曾說：“壁畫中之北魏及隋代者，有或謂之西洋作風，稱為犍陀羅式。然而西魏時的作風則純屬中國式，如畫帝王后妃為中國式帝王后妃，不僅人物如此，樓臺亭榭也均為中國式。”⑤佛教繪畫在傳入西域時尚保留有濃厚的犍陀羅風格和異域人物造型特征，在現今克孜爾石窟及柏孜克里克石窟的壁畫中尚能看到古代龜茲與高昌佛教藝術中的犍陀羅風格及樣式。但是，十六國北朝時期的敦煌及河西石窟壁畫中樣式則為之一變，受中國神話及道教的影響，在石窟壁畫中大量出現西王母、東王公、伏羲、女媧及風、雨、雷、電四神和飛廉、羽人等神仙形象，佛教繪畫不斷跟中國本土文化和兩漢以來的墓葬壁畫、石刻藝術相融合，吸收了不少中國傳統神仙信仰和道教神祇中的形象。佛、菩薩的形象也已不似龜茲石窟中那般健碩俊美，而是身材修長、清瘦嫣然的“秀骨清像” 樣式。人物形象的面部特征也一改域外凹凸有致的“胡貌梵相”，變得面龐清瘦、眉目開朗。佛裝服飾也已不再是通肩式大衣或袒右肩袈裟，那種斜披外衣極富立體感的犍陀羅樣式和“曹衣出水”般的秣菟羅樣式在敦煌石窟的早期壁畫中就已經變成了寬袍大袖、裙裾飛揚的“褒衣博帶”式風格。尤其是飛天的造型已經深受漢文化中羽人、天人圖像的影響，完全改變了犍陀羅造像中身長翅膀的乾闥婆、緊那羅和西域諸石窟壁畫中略顯健壯板滯的飛天造型，而是衣帶飄舉、滿壁飛動的漢地飛天形象，及至隋唐，愈顯女性形體的婀娜多姿和舒展飄逸的靈動氣質。因此，佛教藝術一經傳入漢地即與中國本土文化相融合，同時從中原傳來的新的藝術風格很快就在敦煌壁畫中產生了強烈的影響，造就了燦爛輝煌、厚重廣博的敦煌壁畫藝術，成為中國本土藝術文化中的瑰寶。張大千在印度游歷多年，親自實地考察、觀摩和研究印度石窟藝術后，仍然堅定地認為：“以前常有人說，中國文化多受西方影響。我研究了敦煌壁畫之后，認為此說不足信……佛教固然是由印度傳入，但敦煌的藝術，卻是我們歷代藝術家融合貫通后的偉構，是我們中國人自己的藝術!絕不是模仿來的!”①在與謝家孝的談話中，張大千分別從透視法則、繪畫工具、人物衣冠、寶塔建筑等幾個方面例證了敦煌壁畫與印度佛教壁畫的不同之處，進一步闡明了敦煌壁畫藝術的本土化、民族性問題，重申了敦煌藝術源流“本土說”。②

　　(三)張大千論敦煌壁畫之畫家地位

　　張大千認為，從北魏到元代的壁畫唯敦煌獨盛，畫史上唐宋時期的名家大多擅長繪制壁畫，不擅壁畫者，多無盛名，這些行家里手畫法亦自成一家，絕少模仿。敦煌為歷代之盛域，鑿洞供佛者非富即貴，皆競請名家畫壁，名家圣手也都以在敦煌畫壁為榮。因此，張大千認為敦煌壁畫斷然不可能是普通工匠所繪，而是多出名家之手，只是未能留下款題而已。張大千甚至認為唐代敦煌畫壇的盛況毫不遜色于民國時期的上海。大千先生還從五個方面論證了自己的觀點：第一，在佛畫盛行時期，凡畫佛像一定要請高手名家來做此莊嚴工作;第二，畫史所載的歷代畫佛名手眾多;第三，佛畫神圣莊嚴，要求高，唯名家圣手方能勝任;第四，開窟崇佛盛行，仕宦商賈爭相聘請高手作畫;第五，古代敦煌乃中西交通之要道，中外具瞻，名家云集，不乏佛畫能手。張大千認為，古代敦煌的這批畫家僅憑借著佛經里面所記載的故事就能在荒郊石壁上創作出如此巨大、復雜而又生動的畫面，有些畫面線條數尺之長，流貫而下，有些人物距地不足英尺亦不得失真，如果畫家不懂佛學歷史，沒有極其豐富的想象力和超乎尋常的繪制技巧，是無論如何也不可能創作出來的。

　　(四)張大千論敦煌壁畫之“四大特點”

　　張大千認為敦煌壁畫最顯著之特點有四：第一，規模宏大。歷經千年，敦煌莫高窟現存洞窟依然有735窟(含北區)之多，依山鑿窟、櫛比鱗次，上下數層分布于崖壁，綿亙三里之遙。自魏迄元，形成巨大規模，唐宋木構飛檐翹角，遺存彩塑 2400多身，壁畫4.5萬多平方米，這是何等宏大的文化遺產!第二，技巧的遞嬗。在“西行求法”期間，張大千不僅作為畫家親率門人臨摹了數百幅敦煌壁畫，而且從美術史家的視角對歷代畫風、技巧之嬗變進行了審視與思考。他認為兩魏率野，隋畫溫醇，唐畫富麗，宋畫清勁，夏元板滯，這是中國藝術從進步到衰退的自然過程，與社會風氣有關。第三，包孕的精神。張大千認為在新印刷術還未發明以前，字帖還可以翻印、捶拓，至于繪畫的翻印是毫無辦法的，若想看到大量古畫名跡是件很困難的事，而敦煌壁畫卻給我們呈現了數以千計的歷代古畫珍品。這些作品，“以時代論，便經過北魏、西魏、隋、唐、五代、西夏等六七個朝代;以畫手論，不管是北方、南方、中國、外國，無所不有;以畫派論，那么人物、花木、樹石、宮室、舟車等更是無所不備”③。第四，保存得所。大千先生認為由于朝代更迭和戰亂紛爭，加之水火、蟲蝕等病害，古代杰出的文化藝術作品得以傳世者寥若晨星，這對文化史來說是一種無可彌補的損失。但敦煌石窟地處偏僻，氣候干燥，不成想竟保存下數百洞窟浩瀚的古代壁畫及彩塑藝術珍品，如果這些洞窟是在通都大邑，恐怕早就化為劫灰了!張大千論敦煌壁畫之“四大特點”精準到位，對準確定義敦煌壁畫的文化價值有重要意義。四大特點簡言之為：宏大、遞嬗、精博、得所，分別從規模、風格、內容、保護四個方面準確概括了敦煌壁畫的四大優勢，對我們全面認識敦煌藝術的文化價值有莫大幫助。

　　(五)張大千論敦煌壁畫之“十大影響”

　　張大千認為敦煌壁畫對于中國畫壇有十大影響。這十大影響分別是：一，佛像、人像畫的抬頭。二，線條被重視。三，勾染方法的復古。第四，使畫壇的小巧作風變為偉大。第五，把畫壇的茍簡之風變為精密了。第六，對畫佛與菩薩像有了精確的認識。第七，女人都變為健美。第八，有關史實的畫走向寫實的路上去了。第九，寫佛畫卻要超現實來適合本國人的口味了。第十，西洋畫不足以駭倒我國的畫壇了。這十大影響實際上也是長期以來中國畫壇所欠缺的十個方面：一要重視人物畫的畫科地位;二要突出筆墨價值;三要崇尚勾染設色的厚重之美;四要崇尚宏大氣質;五要推崇精巧縝密的創作態度;六要倡導考證，尊重客觀歷史;七要崇尚陽剛雄健之美;八要推崇寫實風格;九要貼近時代，表現中國之美;十要文化自信抵制崇洋媚外。敦煌壁畫之“十大影響”對當下中國畫創作的發展方向仍然具有深遠啟迪。

　　(六)張大千論敦煌壁畫之文物保護

　　敦煌在世界文化史上有舉足輕重的地位。“因為敦煌不僅在藝術上有我國北朝及隋唐宋元塑像繪畫，而佛經、道家經典、儒家經典乃至摩尼教、景教經典等世上所未見之秘本或不傳之書籍、或已絕跡之文字，敦煌石室皆寶藏豐富。”①自清光緒二十六年農歷四月二十七日 ② (公元1900年5月25 日)藏經洞被發現以來，先后有匈牙利人斯坦因、法國人伯希和與道士王圓箓盜賣藏經文物，其散佚者，僅民間少數而已。敦煌石室所遭劫難還不止如此。“王道士盜賣寫經得銀甚多，自以為功德，多將破舊佛像鏟除，另塑新像，將舊佛像堆成一塔，于宣統二年立碑曰“敦煌千佛洞千佛塔”，使古代珍品，遭此慘劫……前者白俄七百，住于洞內，毀壞尤兇;佛面被毀，佛身之金被刀刮去。”③ 美國人華爾納用膠布粘盜千佛洞壁畫，至今洞中殘跡壘壘。這些經卷、塑像、壁畫被外人盜竊、損壞，是敦煌石窟藝術寶庫最大的損失。早在1941年10 月，監察院長于右任前來視察河西時，張大千就曾建議由政府出面保護敦煌千佛洞遺產：“我張大千是一個小小百姓，只是為了追求藝術事業而四處奔波，你是政府要員，有責任出來為保護我們祖先創造的豐富燦爛的文化遺產說幾句話啊!”④ 張大千晚年雖旅居海外，但每有記者采訪，必重申敦煌石室之保護事業。

　　(七)張大千論敦煌壁畫之臨摹

　　張大千在探討敦煌壁畫的畫語中談到最多的是如何臨摹敦煌壁畫的問題。張大千自始至終都是抱著一種虔誠崇敬的態度在臨摹敦煌壁畫，他親率門人子弟清理洞窟淤沙，為石窟編號，在缺吃少用的艱苦條件下，從青海聘請喇嘛畫師制作畫布、顏料，輔助臨摹工作。因多數洞窟的采光不夠，張大千及其弟子均需秉燭臨摹，或立懸梯之側，或臥地面之上，清晨即作，薄暮才歸，甚是辛苦。壁畫大部分畫面色彩斑駁，臨摹前須要考證年代，還原色彩，仔細觀摩研究數日才能落筆著色。張大千曾對謝家孝介紹當初臨摹的情景：“壁畫色多斑斕，尚須秉燈靜觀良久，才能依稀看出線條，我主要在觀摩揣測上下功夫，往往要數十次觀研之后才能下筆。”①

　　張大千的敦煌壁畫臨摹始終秉持四大理念：畫材考究，一絲不茍，考證還原，形神兼顧。張大千要求巨幅畫布的縫合要涂抹膠粉三次，再用大卵石細磨七次，使布面光滑如鏡、天衣無縫。為使畫色歷久不褪，張大千團隊多選用礦物顏料，并雇傭兒童細細研磨，所用畫紙也在四川請專人訂做，畫材原料極其考究。在人物造型描摹和設色處理上，張大千要求弟子們務必做到一絲不茍。他曾說：“臨摹壁畫的原則，是完全要一絲不茍地描，絕對不能參入己意，這是我一再告訴門生子侄們的工作信條。”②每一處的尺寸、色彩都要標記清楚，在臨摹中做到不參己意，與原作一致。對于壁畫上線條漫漶、色彩墨黑之不可辨處，大千先生要求門人仔細觀研，考證其年代風格樣貌，通過比較還原畫面本色。如佛、菩薩、飛天的服飾及發飾細節要考證清楚方可下筆，萬不可照貓畫虎、妄加臆測。張大千還要求弟子們臨摹時不僅要準確描摹出人物外形，還要完整傳達出人物神情，不僅要做到形似，更要追求神似，無論形神都要細細領會。 “譬如，壁畫中的佛像肅穆端莊，菩薩慈祥可親，飛天秀麗活潑，天王、力士威武雄壯。但是，肅穆端莊不是呆板，秀麗活潑不是輕浮，威武雄壯不是兇惡，這些都是需要認真仔細觀察研究的。”③張大千還經常給門人強調臨摹的重要性，勸誡弟子只有通過臨摹方能掌握古畫之規律，才可借前人之長參入自我心得，寫出心中意境，創造出自己的作品。

　　二、張大千畫語中的敦煌藝術思想成就

　　(一)首次論述了敦煌壁畫的歷史價值。

　　張大千是國內系統研究敦煌壁畫的第一人，他首次論述了敦煌壁畫的歷史價值。其一，敦煌壁畫內容豐富，造型精美，勾染精妙，極富自然之美且絢燦多姿，具有極高的藝術價值。其二，敦煌壁畫規模宏大，包孕萬象，集古代繪畫之大成，呈歷代風格之嬗變，具有極高的畫史研究價值。其三，敦煌壁畫求真寫實，反映社會風俗史實，具有極高的民俗史學價值。正是張大千從理論層面對敦煌壁畫的價值進行論述，以及從視覺層面對敦煌壁畫進行臨摹，才使得國民大眾在那個落后、封閉的年代里，對遺存在西北的敦煌壁畫藝術有了全面的認識和價值判斷。也正是張大千深諳敦煌壁畫的歷史價值，多次呼吁政府成立專門機構用以對敦煌石窟藝術的保護與研究，才有了后來的國立敦煌藝術研究所。如今，敦煌石窟已得到國家的高度重視和妥善保護，敦煌學也已成為一門國際性“顯學”，備受世界各地研究學者的關注。也是由于張大千洞曉敦煌壁畫所蘊藏的傳統價值，才掀起了中國現代美術史上的民族復興浪潮。正如當代美術評論家林木先生所言：“作為畫家的張大千完成了一個中國文化學者復興中華文化的偉大使命，也打破了研究中國繪畫傳統而丟掉了重要的宗教畫領域的嚴重歷史疏漏。僅憑這一點，張大千也可馳名于中國現代文化史而絕無愧色。”①

　　(二)全面彰顯了華夏美術的民族精神。

　　張大千首先嚴厲抨擊了中國文化“外來說”的觀點，從諸多方面論證了敦煌壁畫“本土化”觀點，堅定地認為敦煌藝術是國人自己的藝術，是歷代藝術家融會貫通后的偉構，絕不是模仿來的。其次，張大千從藝術語言的角度強調了線條與色彩在中國畫傳統中的重要性。他認為，中國畫歷來講究以書入畫，線條是中國畫的靈魂。人物畫的線條追求剛勁的筆力，匠人們多不懂得線條的重要性，中國畫中的白描傳統也因人物畫的衰落而被世人逐漸遺棄。而敦煌壁畫中的線條卻是秀勁絕倫，滿壁飛動，猶如“鐵畫銀鉤”。敦煌壁畫中的色彩也是極具渲染之力，厚上加厚，美上加美，醇厚之余，絕不草率，這才是傳統中國畫固有的民族語言。再次，張大千從藝術形式的角度肯定了敦煌壁畫中宏大的氣勢和強健的形象。華夏美術自漢唐以來就始終保持著氣勢恢弘、雄偉健美、陽剛大氣、絢爛磅礴的美學氣質，作為國粹的中國畫藝術不論在什么年代都應始終保持這種本真的民族氣魄。最后，張大千從藝術風格的角度贊揚了敦煌壁畫中的精密態度和寫實風格。中國畫也并非一開始就崇尚寫意簡約，唐宋名家多尚精細之畫風，人物畫如《簪花仕女圖》《韓熙載夜宴圖》等極盡寫實之精神與精密之態度。就唐宋山水畫而論，若大小李將軍、荊關董巨、李成范寬、劉李馬夏等皆是千巖萬壑、繁復異常，精細無比。因此，逸筆草草、簡古淡遠并非中國畫的一貫傳統，求真寫實、精巧縝密才是傳統繪畫可貴的藝術品質。

　　敦煌壁畫不論是在藝術語言、藝術形式抑或是藝術風格上，都與明清以來的文人畫有很大差異。就連常書鴻先生也認為：“(敦煌畫工)他們并不留戀什么殘山剩水，也不主張什么胸中丘壑，而是切切實實地描繪社會生活和理想中的佛家世界，使人們喜聞樂見。他們的筆觸剛勁有力，線條流暢完美，美輪美奐。畫工所形成的淳樸而渾厚的畫風與后來中國文人畫的繪畫風格，是兩種不同的風格和路子。我認為這是中國藝術的正宗和主流。”② 張大千論敦煌壁畫全面彰顯了作為中國藝術的正宗和主流所蘊含的民族精神，并且批判了近世以來中國畫過于注重筆墨、小巧、柔美、茍簡、意象的風氣，匡正了傳統中國藝術的審美精神，為民族繪畫的現代轉型指引了方向。

　　(三)引領了中國藝術的現代轉型。

　　張大千遠赴敦煌臨摹壁畫的年代正值抗日戰爭的戰略相持階段，民族危難給中國藝術的發展帶來了沉痛的打擊，使當時的藝術格局被迫發生了重大轉折，并開始重新建構。“中國藝術界在這種文化格局的變動中，一方面被迫從傳統藝術的中心區域向邊緣區域遷移，另一方面，也開始努力從原來對藝術創作及理論問題的關注轉而面對民族危亡的迫切現實，從而開始了對西南、西北區域文化價值的發掘工作。”③此時，張大千“西行求法”的壯舉在戰時的中國美術界引起了很大的轟動，猶如春雷乍響，引領陷入彷徨和焦灼的中國藝術家們紛紛前往祖國的西部邊陲，到那里尋覓古代藝術遺存的傳統語匯，追求傳統藝術的民族精神。在1941年到1945年間，政府組織的邊疆文化考察以及個人自發的西部藝術采風均接連不斷，匯成了一股文藝界巨大的“本土西行”浪潮。如：王子云率領的西北藝術文物考察團，向達率領的西北史地考察團，謝稚柳、常書鴻、呂斯百、孫宗慰、吳作人、韓樂然、關山月、董希文、司徒喬、潘絜茲等人先后到甘肅、青海、新疆考察寫生。也正是這一批又一批的文藝志士們虔誠地在邊遠蠻荒的西部本土匍匐向前，才使得中國現代藝術能夠深深扎根于傳統文化中，有著強烈的民族意識和家國情懷。

　　三、結語

　　綜上所述，張大千論敦煌壁畫具有極高的歷史成就與學術價值。這些零散的畫語在當時雖未成皇皇巨著，但它與大千先生“西行求法”的壯舉一道具有崇高之價值、撼人之魅力，它不僅首次論述了敦煌壁畫之歷史價值，全面彰顯了華夏美術之民族精神，而且自發引領了中國藝術的現代轉型。尤其是張大千對敦煌壁畫畫史價值、藝術源流“本土說”、敦煌壁畫歷代風格、特點及影響方面的論述與觀點，對當下敦煌學的研究及中國畫壇的發展走向有深遠啟發及諸多參照，其壁畫臨摹方面的心得對當今中國人物畫創作和壁畫臨摹教學亦有重要的參考與借鑒意義。

　　張大千論敦煌壁畫也是我國最早的敦煌學研究成果之一，至今仍能對敦煌繪畫藝術的研究產生多元的學術啟迪。而張大千在繪畫藝術上所取得的巨大成就，在很大程度上也源自他對敦煌藝術進行深入思考與研究之后所形成的傳統學養，今人若能從張大千畫語中對博大的敦煌藝術精神悟得三分，必能提升當下中國畫創作的整體水平。