非虛構(gòu)小說中真實與虛構(gòu)的關(guān)系

　　【摘要】真實與虛構(gòu)的關(guān)系是研究文學(xué)理論的基本問題，但是真實與虛構(gòu)的關(guān)系并不等同于真與假的對立關(guān)系。非虛構(gòu)小說作為新興的文學(xué)類型，其真實性和虛構(gòu)的關(guān)系就是對立又互相消融的關(guān)系。在非虛構(gòu)小說中，作者和文本共同制造了文本的真實性，但是文本的虛構(gòu)性依然存在。本文將重點講述非虛構(gòu)小說中的真實與虛構(gòu)的關(guān)系問題。

　　本文源自許榮榮， 今古文創(chuàng) 發(fā)表時間：2021-05-28《今古文創(chuàng)》是正規(guī)省級期刊，新聞出版廣電總局可查，湖北省文聯(lián)主管，湖北古今傳奇?zhèn)髅郊瘓F有限公司主辦，國內(nèi)統(tǒng)一刊號：CN 42-1911/I，國際標準刊號：ISSN 2096-8264，郵發(fā)代號：38-502，創(chuàng)刊時間：2000年，知網(wǎng)、維普全文收錄。

　　【關(guān)鍵詞】非虛構(gòu)小說;真實;虛構(gòu)

　　近年來，關(guān)于非虛構(gòu)的爭論越來越熱鬧，包括以文學(xué)領(lǐng)域 、新聞學(xué)領(lǐng)域為代表的有關(guān)非虛構(gòu)的起源 、特性、意義和社會價值、審美指向等研究日益豐富。非虛構(gòu)被廣泛關(guān)注，對文學(xué)的發(fā)展有著積極的推動作用。隨著阿列克謝耶維奇的《來自切爾諾貝利的聲音》這本小說獲得了諾貝爾文學(xué)獎后，關(guān)于非虛構(gòu)小說的討論也愈發(fā)熱鬧，而非虛構(gòu)小說中虛構(gòu)與真實這帶有著一定對立的觀點問題也被提上了人們關(guān)注。本文將從文學(xué)四要素觀點出發(fā)再一次解讀非虛構(gòu)小說中的真實與虛構(gòu)問題。

　　一、作者與文本共筑文本真實

　　非虛構(gòu)概念的緣起來自于 1965 年，杜魯門·卡波特出版的《在冷血中》，聲稱此書是“非虛構(gòu)小說 ”，是他所首創(chuàng)的“新藝術(shù)形式 ”。作者本著客觀的態(tài)度去記錄事實，但事件事實不等于文本事實，作為符號的文字雖然能再現(xiàn)事件，但并不等于事實本身。

　　非虛構(gòu)小說中的真實性并非大眾所說的真實事件，而是通過作者與文本共筑文本真實，即盡最大的努力，使得文本真實趨向于事件真實，即作者運用不同的敘述手法，不斷強化文本的真實性，讓非虛構(gòu)文學(xué)在文本真實方面與虛構(gòu)文學(xué)形成鮮明對比，其區(qū)別主要變現(xiàn)在以下幾個方面。

　　其一、作者即敘述者，二者合二為一。作者是文本的書寫者，在文本范圍之外 ：但在非虛構(gòu)文學(xué)文本之內(nèi)，敘述者即本文第一人稱的表達者，這個表達者在是敘述者的同時也是整個文本范圍之外的作者。二者身份的合二為一，既讓作者在創(chuàng)作時使得文本更加流暢，同時讓讀者在閱讀時增強了對文本真實性的認可。

　　例如《中國在梁莊 》的敘述者即作者梁鴻，《中國，少了一味藥》的敘述者即作者慕容雪村，《詞典：南方工業(yè)生活》的敘述者就是作者蕭相風(fēng)，這樣文本中敘述者的表達就是作者自身的表達，保證了敘述者與現(xiàn)實人物的同一性，而非上帝視角的代他人發(fā)言。

　　其二、文本與現(xiàn)實直接聯(lián)系。非虛構(gòu)小說的文本既包括文本本身，也包含小說的副文本，非虛構(gòu)小說文本的主要功能是將文本與社會環(huán)境結(jié)合起來，讓讀者讀起來有真實感，而非虛構(gòu)小說的副文本，即書籍的標簽、題詞、序言等都在顯露者現(xiàn)實社會。例如阿列克謝耶維奇的《切爾諾貝利的回憶 ：核災(zāi)難口述史》，從標題上即可看出文本的真實性，口述史就是將親口對外人講述自己過往曾發(fā)生的事情，使得文本閱讀更加具有真實感。

　　其三、文本內(nèi)真實性的塑造。不同的文本有不同的體裁，小說這一體裁就是非真實的存在，而歷史文獻這一體裁則明顯具備真實性。舉例而言，雖然歷史文獻《史記》中充滿了不真實的心理描寫、細節(jié)描寫等，但就其體裁而言，該文本就具有濃厚的真實性。非虛構(gòu)小說模仿歷史文獻的寫作風(fēng)格，其寫作特點也具有濃厚的真實性。例如《中國在梁莊》，書中以近似紀實性的寫作手法呈現(xiàn)了當(dāng)代中國農(nóng)村在城市化進程中出現(xiàn)的種種問題 ：留守兒童的教育危機、農(nóng)民養(yǎng)老、教育、醫(yī)療的缺失、自然環(huán)境的破壞、家庭的裂變等等問題，梁鴻通過口述實錄、現(xiàn)場調(diào)查等方式講述了一個個具有典型性的人物故事，對于讀者在閱讀文本時加深了真實感。

　　非虛構(gòu)小說之所以能夠呈現(xiàn)真實性，是作者的敘述在起作用，塑造文本真實性的主要策略即為不斷在文本中插入真實事件，讓文本在進行敘述的同時真實事件的表達。這樣，不僅文本自身的敘事邏輯得到了完善，同時對于文本中介紹的真實事件也進行了講述，進一步增強了文本內(nèi)真實性的塑造。

　　二、文本意義與文本共筑文本虛構(gòu)性

　　作者通過一系列敘述手段在文本內(nèi)召喚真實，讀者在接受過程中消除質(zhì)疑，非虛構(gòu)小說的真實性就得到了實現(xiàn)。在這個作者傳達，讀者接受的過程中，作者傳達等于讀者接收，讀者接收后再將文本再現(xiàn)真實等同于事件真實，那么非虛構(gòu)小說真實性就傳達完畢。如果讀者在閱讀過程中發(fā)現(xiàn)了敘述者傳達與事件真實不一致，那么小說的非虛構(gòu)性就顯露出來。

　　文本虛構(gòu)性的暴露存在兩種可能性，第一種為文本自身暴露虛構(gòu)性，第二種即為讀者未按敘述者的敘述閱讀文本，第一種還可能是第二種的前提，因為讀者一旦與作者的敘述模式相吻合，就會在主觀上為作者辯護。所以說，如果敘述方式與閱讀方式相一致，那么作品就是真實的，這種真實是讀者甘心情愿上當(dāng)受騙，認同作者的價值標準，放棄自己對社會現(xiàn)實的真實思考。因此，要識破文本的虛構(gòu)性，讀者應(yīng)與作品保持一定距離，從而不能沿著敘述者的敘述閱讀文本。反之，真實性的構(gòu)建則需要拉近讀者與文本的距離，讀者在文本之外方能發(fā)現(xiàn)文本的虛構(gòu)性，讀者在閱讀文本過程中也能進一步發(fā)現(xiàn)文本敘述的真實性。

　　真實性的解讀需要讀者深入文本內(nèi)部去解讀文本，而虛構(gòu)性的解讀則剛好相反，恰恰需要讀者與文本保持一定的距離。虛構(gòu)性的解讀大致分為兩個階段，作者創(chuàng)造文本為第一階段，讀者解讀文本為第二階段，但是第二階段的完成情況決定著第一階段的結(jié)果，當(dāng)讀者順著作者的思路完成第二階段時，第一階段也順利結(jié)束。當(dāng)讀者跳出作者的思路完成第二階段時，非虛構(gòu)小說的虛構(gòu)性就會暴露，以下從兩方面來討論非虛構(gòu)小說的虛構(gòu)性。

　　其一、敘述者代人物發(fā)言。在非虛構(gòu)小說中，敘述者和作者雖然為同一個人，但是人物并不等同于敘述者。在非虛構(gòu)小說中，如果出現(xiàn)了敘述者代人物發(fā)言，揣摩人物心理活動，模擬人物視角等，均是非虛構(gòu)小說中虛構(gòu)性的暴露。

　　如梁鴻的《中國在梁莊》中梁莊在真實的中國地圖上并不存在這個事實被讀者發(fā)現(xiàn)時，書中的人物也并非存在的人時，那么小說中的人物心理，視角，動作等等情節(jié)的展開都是作者虛構(gòu)出來的，讀者則會質(zhì)疑小說的真實性，非虛構(gòu)小說中真實和虛構(gòu)的邊界問題一定要劃分清楚，敘述者的每一句話都是真話，絕對沒有作者主觀的改寫，這樣才能體現(xiàn)非虛構(gòu)小說的真實性，否則便暴露出了非虛構(gòu)小說的虛構(gòu)性。非虛構(gòu)小說

　　非虛構(gòu)小說的創(chuàng)作則要求作者盡量消除虛構(gòu)性，增強真實性，即讓讀者能深入地接了解文本之中的內(nèi)容，通過作者經(jīng)過精心的設(shè)計讓讀者順利步入讀者預(yù)設(shè)的道路進行文本閱讀，那么文本中記錄的文字就是事件的真實記錄。但是文本的真實記錄并不等于作者僅僅是文本的記錄者，文本的排版，敘述者的順序等等均是作者精心設(shè)計文本的內(nèi)容，例如語言的刪減，各種語言風(fēng)格的匯集，敘述者的消失即敘述者的在場性，都是非虛構(gòu)小說文本真實性的重要方面。

　　其二，讀者主動追求文本中的虛構(gòu)意義。讀者在閱讀文本時是盡可能地與文本保持和諧關(guān)系，但是讀者存在的意義還有對文本的解讀即對文本的二次創(chuàng)造。作者和讀者所處的時代，背景，文化水平都有著一定的不同，所以讀者在閱讀文本時會根據(jù)自己的文化水平對非虛構(gòu)小說進行解讀嗎，而當(dāng)讀者未按照作者的意愿進行文學(xué)作品閱讀，而是按照自己的意愿進行文學(xué)作品閱讀時，文本的虛構(gòu)性也會被讀者所發(fā)現(xiàn)。非虛構(gòu)小說的魅力在虛構(gòu)性的滲入，從而制造了真實與虛構(gòu)互滲的意義世界。

　　非虛構(gòu)小說是紀實的，但不等同于絕對真實，讀者習(xí)慣面對絕對真實，與非虛構(gòu)小說中的真實有著本質(zhì)的不同。例如，虛構(gòu)小說《天龍八部》，金庸已詳細的筆法構(gòu)建了一個本不存在的世界，該世界的一切規(guī)則有著其存在的合理性，該小說就達到的文本真實中的關(guān)系真實和情感真實。但是非虛構(gòu)小說與虛構(gòu)小說的最大不同時，非虛構(gòu)小說中的真實性不僅僅是關(guān)系真實和情感真實，還要有事實真實，敘述真實，物理真實等等真實性，方才構(gòu)筑了非虛構(gòu)小說中的真實性。

　　三、非虛構(gòu)小說中真實與虛構(gòu)的對立與消融

　　虛構(gòu)和真實的對立一直存在，但是信息技術(shù)的發(fā)展，虛構(gòu)和真實的距離正在消失，虛構(gòu)在逐步轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實。各種新媒體的出現(xiàn)，對于故事的塑造更加有優(yōu)勢，而電影、電視等新媒體在形式上更加有優(yōu)勢，能夠更好地再現(xiàn)生活本身，讓觀眾能從視覺上進一步增加真實感，同敘述者一同感受的故事的發(fā)展變化。這些新媒體形式的出現(xiàn)改變了讀者傳統(tǒng)的閱讀體驗，讓讀者更加直觀 、更加深入地體驗主人公的精神世界。各項信息技術(shù)的發(fā)展打破了虛幻和現(xiàn)實之間的區(qū)別，正如機器的出現(xiàn)打破了時間的線性發(fā)展。

　　同時，虛構(gòu)與真實的相互溶溶解也成了非虛構(gòu)小說研究的理論熱點。工業(yè)革命后的信息時代開啟后，虛構(gòu)和真實的對立渙然冰釋，二者的融合成了新的學(xué)術(shù)熱點。表示虛構(gòu)的fiction 一詞在英文中也僅僅指小說的含義。真假才是相對立的，文學(xué)虛構(gòu)處于真與假的中間地帶，生產(chǎn)了一個話語世界，并吸引著讀者參與其中。因而非虛構(gòu)小說中的世界與日常世界分屬兩個空間，即虛構(gòu)的話語世界與現(xiàn)實世界，他既不真也不假，文學(xué)虛構(gòu)同時夾雜著真實與謊言，與真實聯(lián)合起來反對虛假。

　　非虛構(gòu)小說的興起并非孤立，各種文化體裁都有靠攏真實的實踐。電影敘述的長鏡頭讓觀眾保持凝視的持續(xù)性，以化解剪輯帶來的割裂感。紀錄片也是經(jīng)過人為處理的，旁白的加入實際上是對文本的解釋，但制作者的立場保證了真實性的籠罩。大量真人秀的節(jié)目的興起，讓演員展示自己，日常化的語言和行為讓演員看起來是表露了真實的子自己，但真人秀的真正重點還在于導(dǎo)演和編輯所創(chuàng)造出來的秀，只不過這個秀的表演者是真實的演員的性格和行動。

　　諸如此類，其實每一種表意的體裁都在制造真實的場景，刻意追求真實感就要盡可能地消除虛構(gòu)，但作者無論怎樣刻意的消除虛構(gòu)，虛構(gòu)依然還會在文本中存在。因為能用符號再現(xiàn)的真實必定不等于事件本身的真實，作者只是通過符號盡可能地逼近真實事件本身。真實和虛假之間的留白即為虛構(gòu)，虛構(gòu)這份留白的空間里面發(fā)展，且不斷向真實靠攏，以獲取自己存在的合理性以及讀者對文本脈絡(luò)的正確梳理和情感歸屬。

　　四、結(jié)語

　　盡管非虛構(gòu)文學(xué)強調(diào)的是真實性，在場性，但是非虛構(gòu)小說的體裁還是小說，小說就有非虛構(gòu)的特性。因此非虛構(gòu)小說中的真實和虛構(gòu)兩個特性有著一定的矛盾，但是虛構(gòu)與真實的互相溶解也是必然現(xiàn)象，作者通過一定的敘事方式使得文本具有真實性，同時避免讀者偏離敘事視點發(fā)現(xiàn)其虛構(gòu)性，在作者、文本 、現(xiàn)實和讀者這四個要素之間達到和諧的氛圍，非虛構(gòu)小說中的真實和虛構(gòu)問題也就達成了互相溶解。