一、引言

20世紀80年代以來，經典敘事學開始遭到不少敘事學家的批評。學者們認為，經典敘事學只注重形式主義分析，而忽略了對文本意識形態(tài)和社會歷史語境等的研究。1981年，作為女性主義敘事學的創(chuàng)始人，美國學者蘇珊•蘭瑟，在她的著作《敘事行為：小說中的視角》中，創(chuàng)造性地將形式研究與社會歷史語境相結合，大膽探索敘事行為的性別意義，將敘事形式分析與性別視角融為一體，打破了長期以來西方文學界形式主義與反形式主義的對立，也為女性主義文本批評提供了新的視角和分析方法。1986年，蘭瑟在《建構女性主義敘事學》一文中，明確提出了“女性主義敘事學”這一名稱，論述了建立女性主義敘事學的必然性和必要性，標志著女性主義敘事學這一學科的正式建立。作為后經典敘事學的一個分支學科，女性主義敘事學和經典結構主義敘事學的主要區(qū)別在于，它結合性別政治和社會語境建構敘事話語，在形式研究的同時，也將性別政治和歷史語境等因素考慮其中。

二、女性主義敘事學對三種敘事聲音的劃分

女性主義敘事學的主要貢獻之一，就是對三種敘述聲音的劃分。1992年，蘭瑟在她的著作《虛構的權威》一書中，將敘述聲音劃分為三種類型：作者型敘述聲音，個人敘述聲音和集體型敘述聲音，并闡述了每種敘述聲音對建構敘述權威的作用。在敘事學里，“聲音”指敘事中的講述者，通常是指形式結構，“敘事學研究一般不討論敘述聲音的社會性質和政治寓意”(Lanser,1992:4)。而女性主義者所謂的聲音，通常指“那些現(xiàn)實或虛擬的個人或群體的行為，這些人表達了以女性為中心的觀點和見解”(Lanser,1992:4)。在蘭瑟看來，敘述聲音位于“社會地位和文學實踐的交界處，體現(xiàn)了社會、經濟和文學的存在狀況”(Lanser,1992:4)。三種敘述聲音的提出，將社會身份和敘述形式聯(lián)系起來，使屬于形式主義范疇的結構主義敘事學和屬于政治批評范疇的女性主義批評，這兩個不同學科有機結合。蘭瑟認為，話語權威指“由作品、作家、敘述者、人物或文本行為申明的或被授予的知識名譽、意識形態(tài)地位及美學價值”(Lanser,1992:5)。雖然在西方的文學傳統(tǒng)中，話語權威大都附屬于主導意識形態(tài)中受過教育的白人男性，但任何一位發(fā)表小說的作家，包括女性作家在內，都有著對話語權威的追求，這是一種想“獲得聽眾，贏得尊重和贊同，建立影響的企求”(Lanser,1992:6)。本文以蘭瑟的理論為基礎，分析美國著名猶太女作家蒂莉•奧爾森代表作《我站在這兒熨燙》中的敘述聲音模式，尤其是通過個人敘述聲音和集體型敘述聲音相結合的獨特手法，使邊緣女性的沉默心聲得到展現(xiàn)，達到顛覆，讓邊緣女性這一群體從沉默中解脫出來，在主流文化圈中樹立起“話語權威”，讓她們能如露絲•伊里蓋蕾所說，有了聲音便有了路可走。《我站在這兒熨燙》是奧爾森沉寂文壇多年后復出的第一篇小說。在美國文學史上，很少有人像她一樣，僅靠寥寥幾部作品就奠定了自己的一席之地，也很少有人像她一樣，剛嶄露頭角，卻又很快銷聲匿跡，直到二十年后才又重新動筆。工作賺錢、養(yǎng)育子女、操持家務，這些繁重瑣碎又無法逃避的任務耗費了她整整二十年的光陰。正如她自己所說，“二十年里……我連寫作創(chuàng)作的基本環(huán)境條件都不具備”（Olsen,2003:19）。加拿大小說家和評論家瑪格麗特安特伍曾惋惜地說，她停止了寫作，僅僅因為一天只有24個小時。不過，正是這段生活經歷，讓奧爾森深刻體會到社會邊緣人物的窘迫和無奈，對她的創(chuàng)作產生了極大的影響。付出之后，奧爾森的小說中大都以常被忽略掉的邊緣人物，尤其是被婚姻和生活壓迫的普通母親為主人公，這些女性形象對讀者產生了很大的震撼力和影響力。

三、個人型敘述聲音

蘭瑟用個人敘述聲音來表示那些有意講述自己的故事的敘述者，其中講故事的“我”也是故事的主角。而作為這個自身故事敘述者的“我”，統(tǒng)籌著其他人物的聲音，因此具有結構上的優(yōu)越性。雖然在某些情況下，與作者型聲音相比，個人型敘述聲音使其女性權威大打折扣，“因為作者型的敘述者擁有發(fā)揮知識和判斷的寬廣余地，而個人型敘述者只能申明解釋自己經歷的權利及其有效性”(Lanser,1992:21)。但是，蘭瑟也提到，在特定的歷史時期，個人型敘述聲音往往會為特定的女性群體所用，以達到特定的目的，其敘述聲音的權威又往往名正言順。正如海倫娜西索所呼吁的“寫自己，你的身體必須被聽見……婦女必須參與創(chuàng)作，必須寫自己，必須寫婦女。婦女必須把自己寫進文本———就像通過自己的奮斗嵌入世界和歷史一樣”（轉引自西慧玲，2003:132）。《我站在這兒熨燙》中，奧爾森正是采用了這樣一種大膽直接剖析女性心聲的敘述方式。文中那位不知名的母親，在熨燙衣服時接到了女兒的老師的電話，要她找時間到學校去談談她女兒的情況。于是，這位心力交瘁的母親開始回憶起女兒19年來的成長歷程。通過這位普通勞動母親意識流形式的個人敘述，故事的情節(jié)得以展開，讓讀者開始窺測到這位看似平凡的家庭婦女一生所經歷的復雜變遷。

2.1個人型敘述聲音與母親心聲釋放

奧爾森選擇的這位講述自己故事的敘述者，與傳統(tǒng)標準背道而馳。批評學者們認為，只有那些“異常敏感或情感豐富的角色”(Schultz,1997:4)，才能成為意識流寫法的載體。可奧爾森筆下這位母親，只是我們日常生活中再普通不過的勞動婦女，不是什么個性鮮明的主要人物，她沒有敏感的情緒，不具備任何藝術美感，人們更是很少關注她會有怎樣的內心世界。可就在她斷斷續(xù)續(xù)，甚至有些前言不搭后語的看似不經意的敘述當中，我們了解到了一位普通母親所經歷的過去：女兒8個月大時，被丈夫無情拋棄，那時正值經濟大蕭條時期，年輕的母親帶著幼女彷徨無依；為了生計，不得不將女兒寄養(yǎng)在別人家中，她所承受的骨肉分離之痛；再次結婚，生活有所好轉，她為給女兒重建一個完整家庭所付出的努力；以及隨著女兒長大，心中的擔心、內疚和感慨的復雜情緒。通過母親絮絮叨叨的述說，那個年代廣大母親的日常生活也被展現(xiàn)在讀者面前：撫養(yǎng)、教導兒女的責任；經濟大蕭條中艱難持家的重擔；以及回憶起兒女成長過程中，“哪些是我曾經做過的，哪些是我未能做到的，哪些是本該做好的，哪些是無可挽回的”（引自沈艷燕譯《我站在這兒熨燙》,2004:25）時的復雜心情。女性，尤其是在美國大蕭條時期的母親，由于受到婚姻和社會的雙重壓力，很少有機會能夠釋放她們內心的思想和看法。正如奧爾森所說，“母親身份，是一個很少被理解，也很少被探尋的領域，而這種身份，恰是女性們所承受的痛苦壓力之根源”(Olsen2003:202)。通過將一位母親作為這篇小說的聚焦人物，讓她敘述其作為母親這一身份而經歷的事件，并單單通過她的敘述，讓整篇小說故事情節(jié)得以展開，奧爾森成功把普通勞動母親，這一在文學創(chuàng)作中常常被忽略的人物，推到舞臺的最前沿，讓她們的沉默聲音得以釋放。