一、傳統(tǒng)文學(xué)文本的內(nèi)視性結(jié)構(gòu)

文學(xué)文本的內(nèi)視性,實(shí)際上是指文學(xué)藝術(shù)以人的內(nèi)心為主要施以影響和震動(dòng)對(duì)象的一種向內(nèi)的趨勢(shì)。這種性質(zhì)實(shí)際上是與它本身的符號(hào)性緊密地聯(lián)系在一起的。蘇珊•朗格認(rèn)為,在語言進(jìn)化的過程中,“語詞越來越被簡(jiǎn)略為單純的概念的記號(hào)”。[1]而文學(xué)則是突破這種語言進(jìn)化的局限,不斷豐富語詞意義并予以特殊情感的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。它通過語言符號(hào)來傳達(dá)作者的思想,且由于語言符號(hào)所具有的多義性與流動(dòng)性,其本身又造成了接受者對(duì)文學(xué)作品理解的豐富性與闡釋的多元性。文學(xué)作品對(duì)讀者的影響是通過文字符號(hào)產(chǎn)生的。相對(duì)于現(xiàn)今社會(huì)中的大眾通俗藝術(shù)對(duì)于欣賞者的各種感官(視覺、聽覺等)的刺激而言,文學(xué)作品對(duì)讀者的影響是向內(nèi)的,它更加關(guān)注文學(xué)文本內(nèi)部的文字符號(hào)對(duì)讀者的內(nèi)在心靈所產(chǎn)生的震動(dòng),而這種震動(dòng)所引發(fā)的效果則與符號(hào)的變動(dòng)有著深層的聯(lián)系。語詞的選擇、句子的層次、能指與所指之間的對(duì)應(yīng)等這些成分都是符號(hào)自身變動(dòng)不居的因素,而通過一定的手段對(duì)這些因素施以影響則可以加強(qiáng)文學(xué)的內(nèi)視性所產(chǎn)生的效果。例如,俄國(guó)文論家什克羅夫斯基提出來的“陌生化”概念,他認(rèn)為“藝術(shù)的技法是使事物‘不熟悉’,使形式變的困難,加大感知的難度和長(zhǎng)度……藝術(shù)是體驗(yàn)事物藝術(shù)性的方式,而事物本身并不重要”。[2]這實(shí)際上就是告訴我們藝術(shù)的魅力在于通過語言符號(hào)能指的變動(dòng)(所指不變),加大審美主體對(duì)于審美客體的理解難度,從而延長(zhǎng)審美主體對(duì)審美客體的欣賞時(shí)間。符號(hào)的變動(dòng)、層次的多元使得文本的意義與接受者的理解之間距離的拉長(zhǎng)造就了文學(xué)文本的內(nèi)視性效果的增強(qiáng)。

司湯達(dá)的《紅與黑》的不朽并不在于它的政治傾向或是他所運(yùn)用的現(xiàn)實(shí)主義手法,而主要在于作品給人的心靈帶來的巨大震撼。這種震撼的產(chǎn)生,正是由于作家通過語言文字符號(hào)創(chuàng)造了以于連為核心的一系列人物形象,而隨著情節(jié)的推進(jìn),這些人物形象借助語言本身又進(jìn)一步符號(hào)化。讀者通過這些人物形象在作品中的種種活動(dòng),而逐漸形成了對(duì)于這些符號(hào)化的形象的理解。讀者作為審美主體,于連的心理活動(dòng)與外部行動(dòng)的錯(cuò)位這一矛盾現(xiàn)象形成了一種讀者之間的內(nèi)在共鳴:正是當(dāng)時(shí)的那個(gè)黑暗的時(shí)代造就了于連這樣矛盾的人物。而另一方面,于連作為一個(gè)形象符號(hào)對(duì)于讀者的影響又是不同的,由于讀者各自的經(jīng)歷、世界觀以及政治觀點(diǎn)等各種主觀內(nèi)在因素的不同,于連可以被視為是一個(gè)心口不一的惡棍,也可被理解為一個(gè)為了掙脫黑暗社會(huì)的束縛而努力掙扎的斗士等等。“藝術(shù)語言和符號(hào)是文藝的一種生命力”[3],于連的長(zhǎng)久的生命力正是在語言符號(hào)的交錯(cuò)中形成的。文學(xué)作品通過形象符號(hào)的塑造得以鮮活,而單單憑借形象是不能稱之為文學(xué)的,文學(xué)還需要它自成一體的結(jié)構(gòu)。“夫人之立言,因字而生句,積句而為章,積章而成篇”。[4]文學(xué)作品要想做到“立言”,必須形成一定的規(guī)模結(jié)構(gòu)。然而不管文學(xué)結(jié)構(gòu)多么的復(fù)雜,它依然是建立在文字符號(hào)的基礎(chǔ)之上的,字、句、篇章都是構(gòu)成文學(xué)結(jié)構(gòu)的要素。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為結(jié)構(gòu)是一種組合,它具有“整體性、自調(diào)性、轉(zhuǎn)換性”。[5]252單以文學(xué)作品來看,文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)本身就可以被視為一種代碼。每一種文學(xué)都有其自身的內(nèi)部模式,而這些模式作為一種整體性結(jié)構(gòu),可以在不同的文學(xué)文本中相互轉(zhuǎn)換與調(diào)節(jié)。“每一文學(xué)文本都由很多(詞匯的、字形的、格律的、音韻的)‘系統(tǒng)’所組成,而文本就是通過這些系統(tǒng)之間的種種不斷撞擊和張力而取得其種種效果。”[6]文學(xué)文本的各個(gè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)都有著獨(dú)特的功能,而這些功能結(jié)構(gòu)之間的規(guī)則系統(tǒng)則關(guān)系著整個(gè)文學(xué)作品的成敗。結(jié)構(gòu)主義雖然在存在的時(shí)間上不是很長(zhǎng),且對(duì)于文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)的理解過于絕對(duì)化,然而它卻給了我們有益的啟示,即文學(xué)藝術(shù)有著自身獨(dú)特的存在結(jié)構(gòu)。將文學(xué)結(jié)構(gòu)符號(hào)化后,我們對(duì)于文學(xué)作品的理解才更具有一種總體性的眼光。

二、大眾文化下視覺藝術(shù)的外視結(jié)構(gòu)

筆者所界定的大眾文化,是在近現(xiàn)代才產(chǎn)生的一種以感官上(尤其是視覺上)的刺激為主要的追求目標(biāo),以產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)、商業(yè)化盈利為主要特征的,滿足人的通俗趣味的一種文化形態(tài)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初,西方率先出現(xiàn)了這種形態(tài)的大眾文化,它與傳統(tǒng)的通俗文化有一定的淵源但本質(zhì)上并不能等同。通俗文化其受眾基本是下層的普通民眾,自身還保存著一份樸素與自然。然而,當(dāng)這種通俗文化完全被商業(yè)化,成為一種取悅于人的,給商人謀取暴利的工具時(shí),當(dāng)其影響的對(duì)象已經(jīng)不僅僅是下層民眾而是社會(huì)的主導(dǎo)階層時(shí),大眾文化也就出現(xiàn)了。由此可見,近現(xiàn)代以來產(chǎn)生的大眾文化從文化自身的角度看是一種否定性的存在,它實(shí)際上已經(jīng)成為廣大中產(chǎn)階層聊以自慰的手段而已。隨著時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展,西方學(xué)者對(duì)大眾文化的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步深入,形成了對(duì)大眾文化的幾種觀點(diǎn)。阿多諾和霍克海默依然對(duì)大眾文化持否定觀點(diǎn),他們用“文化工業(yè)”來替代“大眾文化”,突出這種文化形式的模式化和虛偽性。本雅明對(duì)此持不同意見,而認(rèn)為“在資本主義社會(huì)中,大眾不是對(duì)文化工業(yè)整合的對(duì)象,而是需要被大眾文化整合起來的革命的主體。”[5]26在本雅明看來,大眾文化自身所具有的消解性和非理性是對(duì)大眾革命意識(shí)的培養(yǎng)。在大眾文化當(dāng)中,沒有所謂的權(quán)威,每個(gè)人都是平等的,每個(gè)人都有發(fā)言權(quán)。從這兩種對(duì)大眾文化的理解當(dāng)中,我們不難發(fā)現(xiàn),大眾文化實(shí)際上是一把雙刃劍。一方面,它可能不像本雅明理解的那么具有顛覆性,但它可以整合人民大眾的意識(shí)結(jié)構(gòu),形成一種內(nèi)在的向心力;另一方面,如阿多諾、霍克海默等人理解的那樣,大眾文化的商業(yè)化和模式化造成了大眾群體的整體性麻痹。就在這樣的大背景之下,現(xiàn)代大眾文化下的視覺藝術(shù)可以歸納為由動(dòng)漫、流行歌曲、好萊塢電影等以最大限度的達(dá)到審美快感和視覺沖擊為目的的一種在場(chǎng)性藝術(shù)。

它的最大特點(diǎn)就在于它的外視結(jié)構(gòu)。我們可以將這種視覺藝術(shù)視為一種圖像語言:“圖像語言,是視覺藝術(shù)獨(dú)有的語言系統(tǒng)……不管是視覺藝術(shù)還是視覺產(chǎn)品,都只能依靠圖像語言去實(shí)現(xiàn)。離開圖像,視覺藝術(shù)就失去載體。”[7]視覺藝術(shù)以圖像為基本敘述單位,每一個(gè)圖像都蘊(yùn)含著一種獨(dú)有的、相對(duì)固定的意義。在這里的圖像就如同文學(xué)文本中的文字符號(hào)系統(tǒng)一樣,是視覺藝術(shù)中的一個(gè)代碼。相對(duì)于文學(xué)藝術(shù)而言在視覺藝術(shù)中對(duì)符號(hào)意義的誤讀要比文學(xué)作品中少的多,這是因?yàn)槲膶W(xué)作品的基本敘述單位是語言,語言自身的含糊性與多義性注定了文學(xué)作品中的形象較視覺藝術(shù)而言更含蓄,而且更具有想象的空間;另一方面,正是由于文學(xué)作品中的形象需要讀者的主動(dòng)介入,而使得理解作品的難度大大增加了。視覺藝術(shù)以圖像為敘述單位,對(duì)審美客體施以物化的確定性,而使得人們的形象思維處于一種固定的模式之中,便于審美主體對(duì)于審美客體的理解。以《紅樓夢(mèng)》為例,讀者在閱讀時(shí)對(duì)于其中的眾多人物形象的外表并沒有一個(gè)明確的概念,只知其大概,這就成就了一種含而不露的美。其關(guān)注的重點(diǎn)并不在于外部形象而在于人物形象內(nèi)部所蘊(yùn)含的獨(dú)特的內(nèi)在功能結(jié)構(gòu)。文本中主要展示的是形象的所思所想,注重的是在人物形象表面下所構(gòu)成的各種內(nèi)在聯(lián)系。而電視劇版的《紅樓夢(mèng)》,對(duì)人物形象的外在則予以明確定位,使得審美主體一想到文本中所涉及的人物形象則就是電視里的本人,這就大大降低了形象的含蓄性與模糊性,同時(shí),也會(huì)相應(yīng)的降低文學(xué)作品本身的藝術(shù)價(jià)值,人們過多的關(guān)注作品的表面內(nèi)容而對(duì)作品內(nèi)部各個(gè)功能結(jié)構(gòu)之間聯(lián)系的感受力必然會(huì)相應(yīng)的降低。大多數(shù)觀眾面對(duì)著賈府內(nèi)部奢華的場(chǎng)景并不會(huì)深入的去想這樣的場(chǎng)景是怎么來的,更不會(huì)以批判的眼光去看待這種奢華的現(xiàn)象,他們要看的正是一場(chǎng)“視覺盛宴”。電影、電視等視覺藝術(shù)追求的是一種外在的氛圍,讓觀眾逐漸進(jìn)入場(chǎng)景,引領(lǐng)觀眾的情感細(xì)胞與熒幕中的各種場(chǎng)景、各色人物形成一種有機(jī)的互動(dòng)。在這里人(無論觀眾還是演員)都與機(jī)器達(dá)到了一種近乎完美的融合。作為審美主體的觀眾“強(qiáng)烈的希望將事物在空間與人性上拉的更近。”[8]95而這種藝術(shù)形式則充分的迎合了觀眾想要拉近審美距離的普遍追求。另一方面,演員為了迎合機(jī)器(熒幕)而變成了另一種機(jī)器。作為被審美的對(duì)象,演員要按照預(yù)先設(shè)定的步驟進(jìn)行機(jī)械的重復(fù)性動(dòng)作。演員成為了導(dǎo)演和機(jī)器的棋子,他們?yōu)榱诉_(dá)到導(dǎo)演的要求必須適應(yīng)機(jī)器的節(jié)奏。而在此基礎(chǔ)上形成的所謂的明星們,不過是“一件商品的把戲而已”。[8]126