一再造隆想象與創造性想象

本文所說的歷史文學想象，按心理學的觀點“就是我們的大腦兩半球在條件刺激物的影響之下，以我們從知覺所得來而且在記憶中所保存的回憶的表象為材料，通過分析與綜合的加工作用，創造出未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象過程。”〔‘〕由于想象致力于“未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象”，所以它比之于聯想更具創造性，在整個歷史文學創作過程中也顯得尤為重要，向來作為作家進行思維活動的主要形式和不可缺少的構成因素。至今我們見到的歷史文學作品，包括自詡為“無一字無來歷”的馮夢龍和蔡東藩的《東周列國志》、《中國歷代通俗演義》在內，可以說沒有一部是沒有想象參與的。據說有人統計過，郭沫若的十八部史默包括取材于歷史的詩劇)共創造了120多個藝術形象，其中28個便是作家通過表象為材料，想象創造出來的。莎士比亞在《亨利五世》中以“致辭者”的名義說過一番傳誦千古的精彩言詞:“在座的諸君，請原諒吧!象咱們這樣低微的小人物，居然在這幾塊破板搭成的戲臺上，也搬演什么轟轟烈烈的事跡。難道說，這么一個‘斗雞場’容得下法蘭西的萬里江山?還是我們這個木頭的圓框里塞得進那么多將士?……讓我們就憑這渺小的作用，來激發你們龐夭的想象力吧。……把我們的帝王裝扮著象個樣兒，這也全靠你們的想象幫忙了;憑著那想象力，把他們搬東移西，在時間里飛躍，叫多少年代的事跡都塞在一個時辰里。”以一個“斗雞場”之大的舞臺，容納法蘭西的萬里江山，把帝王“搬東移西”，讓其“在時間里飛躍”，這就是想象的特點，也是想象的功能所在。歷史文學的想象按其內容的新穎性、獨立性和創造性的不同，可以分為再造想象和創造想象兩類:“再造想象是根據詞的表述或條件的描絳圖樣、圖解、說明書等)，在頭腦中形成這一事物的形象。創造想象不依據現成的描述而獨立地創造出新的形象。”仁“〕在歷史文學創作及欣賞中，這兩類想象各有側重，同時又互相聯系，彼此滲透。

再造想象可以以《三國演義》為例。這是因為這部作品七實三虛，雖有不少人事對史實作了超越式處理，但總體來看，其故事情節的基本框架和人物形象的基本貌態多來自歷史，是在歷史原型基礎上加工創造的。題材對象對作家的想象活動具有客觀的制約性，并且規定著他想象的范圍和內容。當羅貫中對現成歷史素材之在頭腦形成的種種表象進行分解、綜合處理時，他雖然也動用了作家自己已有的生活經驗、知識積累、形象記憶和情緒記憶去加以領會、體驗和補充，不只是對對象本身進行簡單接受和原封不動的復制;但是，作家在綜合轉化時，著眼點卻放在一個固定的歷史對象身上，他通過對表象的綜合在腦中再造出來的形象，與已有歷史對象是基本相近或一致的。小說中六次重大戰役:十七鎮諸候討伐董卓、官渡之戰、赤壁之戰、彝陵之戰、諸葛亮征南夷的所謂七擒七縱和六出祁山即北伐曹魏，除六出祁山歷史上是二出祁山、五出漢中以外，大都符合歷史記載。且以作為“智慧”化身的諸葛亮來說，歷史原型到文學典型，經過了歷代藝人和作家的再創造，兩者自然不可同日而語，但是，在形象的主要經歷和思想性格的基本方面，包括政治思想軍事觀點、用人路線、治學態度、鞠躬盡瘁的崇高精神等等，也都符合和接近歷史原貌。即或是改動最大、被不少人視為“歪曲”了歷史真實的曹操，他的“奸詐”一面的塑寫，在歷史上也有很多史料可憑，作家只是作了強化突出而已，并非純粹無中生有。馮驥才在談《三國演義》等作品的人物塑造時說，把歷史人物作為主要人物放在前臺表現，這“有如填詞，只能在規定的字句和韻腳里創造。”閉用“填詞”一詞來形容和概括再造想象并不妥當，但確也在一定程度上道出了再造想象的性質和特點，這就是它必須根據歷史原型的規定來展開想象，契住題材對象的基本屬性進行再現組構。為此，再造想象的成功與否，與作家選取的題材對象是否鮮明生動、豐富多彩常常關系極大。

創造想象雖然也來源于客觀歷史，要以歷史中獲得的表象作為基礎，但由于它的表象運動方式不是對已有某一固定客體對象再現式的重造，而是出自對不同對象或多個對象此一部分、彼一部分抽取復合的表現性的改造，所以往往具有極大的自由性、能動性、創造性，是歷史文學創作構思活動中最重要的心理因素之一。創造性想象是多個客體的一種創造性的綜合，它的“模特兒不用一個一定的人，看得多了，湊合起來的”。(魯迅語)這是根據典型化原則的一種新的合成創造。例如姚雪垠《李自成》中的紅娘子，就是作者創造想象的產物，明末歷史上并不存在這樣一個人物。作者寫她，實在不是有什么歷史依據，他只不過按照可然律、必然律對多個歷史對象的表象單位加以集中典型罷了:“雖然紅娘子是一個莫須有的人物，但是自新莽時代直到清代，婦女參加農民起義的史不絕書，而有些婦女竟是起義的發難人和領袖，這就給我提供了塑造紅娘子的歷史基礎。”〔峨”歷史文學中的虛構性人物的塑造，其思維活動的形式，都可歸屬于創造性想象的范疇。不僅如此，創造性想象在進行表象分解、綜合的實踐過程中，還常常對原有客體對象作富有意味的夸張和形變，以期造成奇特、獨創的審美效果。此一特點之作，羅丹的雕象“烏谷利諾父子挨餓”可謂一絕。這是這樣一種景觀:暴君烏谷利諾父子被起義者囚禁在高塔里活活餓死，他的一個小兒子剛斷氣，另一個還在凄慘地掙扎;烏谷利諾對兒子的哀號充耳不聞，卻伏在已死兒子的身上，準備用尸肉充饑，但是又下不了口，瘦削的臉孔在抽搐，內心深處獸性和人性正在進行劇烈的格斗。羅丹這座雕象，是在看了法國加爾波同題材的雕象后才創作的。加爾波的雕象，刻畫的是另一種景觀:烏谷利諾的兩個兒子已經餓死在他身旁，他肝腸寸斷，呼天號地。羅丹嘆息加爾波糟蹋了這個驚心動魄的題材。他用自己成功的實踐將加爾波的創作大大提高了一步。而羅丹這所以如斯，他的秘訣正是因為充分發揮了創造性想象強調甚至夸張客體特征的緣故。

再造想象和創造想象對于歷史文學創作及欣賞，都同樣重要。它們兩者既有區別又有聯系。有時候不僅在具體一部作品，就是在具體一個情節、具體一個人物的描寫上也往往兼而并用，互相膠合在一起，純而又純的再造想象或創造想象是很少的。這一點，我們只要舉一個極簡單的例子:中國歷代繪畫中的不知有多少人畫過的“屈子行吟”、“昭君出塞”、“竹林七賢”、“淵明采菊”、“太白醉酒”、“東坡泛舟”等等，但除了仿制，從來不會有兩幅畫完全一樣。這些畫，從根本類型上說應屬于再造想象，然而它們卻又或多或少地參用了創造想象，得到了創造想象的有益補充。自然，無論何種想象，它們只是思維形式差異的標志，彼此與作品的價值沒有必然的聯系。近來有的同志根據史實含量多少來對新時期歷史文學歸類時，有意無意地貶再造性想象而揚創造性想象，似乎歷史文學的價值就在于務虛含實、只虛不實。虛的含量愈多，作品價值愈高;反之，價值就愈低。且不說這樣的概括不符合歷史文學實際，就是從想象的本體角度看也解釋不通。這實質上是將思維形式和藝術價值混為一談，簡單劃上等號。不過，我們也應該清醒地注視，當作家在進行這兩種想象活動時，他們面前確也有著一個容易失足的陷井值得警惕。