作者：楊冬 王翠 單位：吉林大學文學院 北華大學外語學院

作為俄國文學批評的開創者，維薩利昂•別林斯基(1811－1848)對俄國文學理論的發展具有深遠影響。然而，由于種種原因，別林斯基的文學思想卻長期在俄羅斯和中國學術界遭到了嚴重曲解。一方面，人們有意無意地掩蓋了他與德國文學理論的聯系，另一方面，在肯定其后期思想進步意義的同時，卻忽視了他早期批評中的許多重要見解。因此，重新認識別林斯基的文學思想，正確評價他在西方文學批評史上的地位，或許是對這位批評家最好的紀念。

一、在早期論文《文學的幻想》(1834)中，別林斯基通過對18世紀以來俄國文學的歷史回顧，反對盲目摹仿西歐文學，熱切呼喚一種真正植根于俄羅斯生活的民族文學。為此，他從史雷格爾兄弟那里借取了一個重要觀念，即把文學看成是民族精神的生動體現。別林斯基指出，真正的文學是人們“在自己的優美的創作中充分地表現并復制著他們在其中生活、受教育、共同過一種生活、共同作一種呼吸的那個民族的精神，在自己的創造活動中把那個民族的內部生活表現得無微不至，直觸到最隱蔽的深處和脈搏”［1］10。文學的民族性不是別的，而是“民族特性的烙印，民族精神和民族生活的標記”［1］107。以這一標準來考察，別林斯基不禁深感失望，因為一部俄國文學史，“不過是通過盲目摹仿外國文學來創造自己的文學的這種失敗嘗試的歷史而已”［1］110。甚至在普希金的創作中，真正體現民族精神的也只有《葉甫蓋尼•奧涅金》和《鮑里斯•戈都諾夫》。因此，別林斯基熱情期待著這樣一天:“這一天總會來到，文明將以波濤洶涌之勢泛濫俄國，民族的智能面貌將鮮明地凸現，到了那時候，我們的藝術家和作家們將在自己的作品上鐫刻俄國精神的烙印”，“到了那時候，我們將有自己的文學，我們將不是歐洲人的摹仿者，而是他們的勁敵。”［1］124

在《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》(1835)中，別林斯基再次采納了德國批評家的說法，把文學分為“理想的”和“現實的”兩大類。他指出:“詩人或者根據全靠他對事物的看法、對生活在其中的世界、時代和民族的態度來決定的他那固有的理想，來再造生活;或者忠實于生活的現實性的一切細節、顏色和濃淡色度，在全部赤裸和真實中來再現生活。”［1］147與此對應的，則是以莎士比亞為代表的客觀詩人和以席勒為代表的主觀詩人之間的對比。在別林斯基看來，莎士比亞沒有理想，沒有同情，他之所以偉大就在于“他那廣無涯際的、包含萬有的眼光，透入人類天性和真實生活的不可探究的圣殿。”［1］152而席勒的作品卻是為了表現詩人的思想情緒而創作的，它“沒有生活的真實，但卻有感情的真實”［1］157。需要指出的是，學界往往將上述見解視為俄國現實主義理論的基石，但這一判斷卻是大可懷疑的。誠然，別林斯基在此多次使用了“現實的詩”、“生活的詩”等字眼，但我們卻應當認識到，有關“理想的詩”與“現實的詩”、“主觀詩人”與“客觀詩人”所作的區分，早在浪漫派批評家那里便已明確提出，何以一經別林斯基轉述，就成了現實主義理論?何況除了俄國作家之外，別林斯基贊譽的是莎士比亞、歌德、司各特、拜倫、喬治•桑和詹姆斯•庫柏等人，他們的創作與通常所理解的現實主義也相去甚遠，何以僅憑幾個概念就斷言別林斯基的理論是現實主義的呢?值得注意的是，別林斯基在此反復強調了文學創作的非目的性和非自覺性。在他看來，“創作是無目的而又有目的，不自覺而又自覺，不依存而又依存的，這便是它的基本法則。”［1］177具體地說，當詩人產生創作沖動，要表達某種思想的時候，他是自覺的;而一旦進入創作過程，孕育中的作品就不再被詩人的意志所左右，因而，創作又是無目的和不自覺的。別林斯基甚至宣稱:“詩人是他的對象的奴隸，因為不管是對象的抉擇或是它的發展，他都無法過問，因為如果沒有那絕對不依存于他的靈感，無論是命令、訂貨或是本人的意志都不能使他創作。”［1］180顯然，這與他后期評論中堅持藝術必須自覺地為社會服務的觀點形成了鮮明的對照。限于篇幅，我們無法逐一評述別林斯基的論著。不過，在他的早期批評中，還有三個理論問題應予以重視。這就是形象思維、典型化和有機整體論問題。雖然我們不難在德國批評家那里找到他們的理論淵源，但由于別林斯基對這些問題作了較多發揮，從而深刻影響了整個19世紀的俄國文學批評。

如果說有關創作非自覺性的說法主要來自康德的話，那么，別林斯基的形象思維理論則可以追溯到黑格爾。他強調:“詩歌就是同樣的哲學，同樣的思索，因為它具有同樣的內容———絕對真實，不過不是表現在概念從自身出發的辯證法的發展形式中，而是在概念直接體現為形象的形式中。詩人用形象思維;他不證明真理，卻顯示真理。”［2］96然而，盡管形象思維的理論表明了別林斯基對藝術規律的探討，但所引發的問題也是毋庸諱言的。首先，由于該理論把詩歌看作是一種特殊的思維方式，其結果，導致文學研究忽略了作品文本而滑入認識論和心理學的領域。其次，形象思維的說法過分看重視覺意象在文學作品中的價值，卻忽視了其他藝術技巧的作用。在我們看來，視覺意象只是詩歌藝術中的各種技巧之一，并不比其他技巧更特殊、更有效。而這也正是后來俄國形式主義批評所強調的。別林斯基也高度重視人物性格的塑造，把典型化視為文學創作的一條基本法則。他指出:“創作獨創性的，或者更確切地說，創作本身的顯著標志之一，就是這典型化……這就是作者的紋章印記。在一個具有真正才能的人寫來，每一個人物都是典型，每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者。”［1］191在此，別林斯基借鑒了黑格爾的見解，將典型看作是體現某種普遍概念的代表，認為典型化就“意味著通過個別的、有限的現象來表現普遍的、無限的事物”［2］102。與此同時，他又強調典型應當是高度個性化的，必須是一個“完整的、個別的人物。只有在這條件下，只有通過這些對立物的調和，他才能夠是一個典型人物。”［2］25同樣，有機整體論也是別林斯基早期評論中的一個重要思想。在他看來，果戈理的《欽差大臣》中“沒有最好的場面，因為里面也沒有最壞的場面，一切都是出色的，都是藝術地構成那統一整體的不可缺少的一部分。”［2］142他甚至借用德國批評家的說法，把藝術作品比喻為植物的生長，“思想像一顆看不見的種子，落在藝術家的靈魂中，在這塊富饒、肥沃的土壤上發芽、滋長，成為確定的形式，成為充滿美和生命的形象，最后顯現為一個完全獨特的、完整的、鎖閉在自身內的世界，在這個世界中，一切部分都和整體相適應……”［2］251盡管這似乎是一種老生常談，但別林斯基強調的卻是部分與整體的有機聯系，從而表明了他對藝術的獨到理解。直到后來，他才放棄了這一評價標準，代之以內容與形式的二分法。