一、黃梅戲電視劇的貢獻(xiàn)

1.拓展了劇種傳播路徑，在舞臺(tái)相對(duì)低迷時(shí)期延展了黃梅戲的生存空間

黃梅戲電視劇這一新的電視種類(lèi)的推出，是將“戲曲的部分神髓融入到大眾傳媒中去，融入到電視文化中去”。

（1）具體而言，首先，黃梅戲電視劇的出現(xiàn)打破了舞臺(tái)的時(shí)空限制，為戲曲的傳播提供了一個(gè)更為廣闊、更為便捷的途徑。黃梅戲舞臺(tái)劇的欣賞具有一定的時(shí)空要求，只有在特定的時(shí)間和特定的地點(diǎn)才能欣賞到，而黃梅戲電視劇則打破了這種時(shí)空限制，在有線數(shù)字電視中可以選擇自己喜愛(ài)的黃梅戲電視劇進(jìn)行欣賞。此外，黃梅戲電視劇的傳播面更為廣闊，每天收看電視的人群成千上萬(wàn)，如此龐大的潛在受眾群體自然是黃梅戲舞臺(tái)劇無(wú)法超越的。通過(guò)黃梅戲電視劇的播放，許多觀眾了解了黃梅戲，愛(ài)上了黃梅戲，從而成為黃梅戲迷。這足可以看出黃梅戲電視劇對(duì)黃梅戲劇種傳播和發(fā)展的重要性。其次，黃梅戲電視劇是將黃梅戲和電視劇兩者融合為一個(gè)新的藝術(shù)機(jī)體，從而成為了一種全新的藝術(shù)品類(lèi)。這種新藝術(shù)品類(lèi)可以突破傳統(tǒng)的舞臺(tái)對(duì)于黃梅戲的種種限制，大大拓展了黃梅戲表演的體裁種類(lèi)、內(nèi)容和形式。“這些作品既有神話傳說(shuō)、歷史傳奇的題材，也有反映現(xiàn)實(shí)、直面人生的題材，內(nèi)容豐富，風(fēng)格雋永，琳瑯滿目，既適應(yīng)了當(dāng)代觀眾的審美情趣，較好地滿足了人民群眾多樣性的文化需求，又豐富了電視劇創(chuàng)作生產(chǎn)的樣式和手段,推進(jìn)了電視劇的發(fā)展；既擴(kuò)大了黃梅戲的傳播與影響，又弘揚(yáng)了民族優(yōu)秀文化。”

（2）黃梅戲電視劇的誕生與發(fā)展對(duì)弘揚(yáng)傳統(tǒng)的黃梅戲藝術(shù)意義重大，同時(shí)對(duì)發(fā)展具有民族特色的電視劇也有重大貢獻(xiàn)。經(jīng)過(guò)不斷的探索，黃梅戲電視劇既實(shí)現(xiàn)了電視化，又保留了黃梅戲戲曲在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中形成的至今仍有生命力的那些審美優(yōu)勢(shì)。黃梅戲電視劇正是依靠黃梅戲本身的聲譽(yù)而聲名鵲起，通過(guò)電視傳媒的影響力又爭(zhēng)取了更多的觀眾，在舞臺(tái)相對(duì)低迷時(shí)期延展了黃梅戲的生存空間，在與舞臺(tái)劇并行發(fā)展中加強(qiáng)了黃梅戲與現(xiàn)代審美意識(shí)的溝通，對(duì)黃梅戲乃至傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化做出了可貴的探索。

2．獲獎(jiǎng)眾多提升了黃梅戲在業(yè)界的認(rèn)知度

黃梅戲電視劇在眾多不同劇種電視劇中具有標(biāo)桿的位置還得益于黃梅戲電視劇獲獎(jiǎng)眾多的緣故。從政府頒發(fā)的“中國(guó)電視劇飛天獎(jiǎng)”到觀眾投票產(chǎn)生的“中國(guó)金鷹電視獎(jiǎng)”，從中國(guó)廣播電視學(xué)會(huì)電視戲曲節(jié)目“蘭花獎(jiǎng)”到中國(guó)視協(xié)、中國(guó)電視戲曲藝術(shù)研究會(huì)主辦的“全國(guó)戲曲電視劇評(píng)獎(jiǎng)”，從中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)入圍作品到美國(guó)“南海金猴獎(jiǎng)”，黃梅戲電視劇均有囊括。獎(jiǎng)項(xiàng)的類(lèi)別更是涵蓋了表演、導(dǎo)演、編劇、作曲、攝影、舞美等各個(gè)方面，實(shí)屬罕見(jiàn)。“中國(guó)金鷹電視獎(jiǎng)”前身為“《大眾電視》金鷹獎(jiǎng)”，是由中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)和中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的全國(guó)性電視藝術(shù)綜合獎(jiǎng)，也是唯一以觀眾投票為主評(píng)選產(chǎn)生的國(guó)家級(jí)電視藝術(shù)大獎(jiǎng)，具有廣泛性和群眾性。“金鷹獎(jiǎng)”與“飛天獎(jiǎng)”并稱(chēng)為全國(guó)電視劇最重要的兩大獎(jiǎng)項(xiàng)，從1983年設(shè)立以來(lái)，對(duì)我國(guó)電視劇的繁榮與發(fā)展起了積極的推動(dòng)作用。而黃梅戲電視劇在“金鷹獎(jiǎng)”中獲獎(jiǎng)最多，這在地方戲曲電視劇中是絕無(wú)僅有的。1985年，《鄭小嬌》獲第三屆“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)；1986年，《七仙女與董勇》獲第四屆“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)；1987年，《女附馬》獲第五屆大眾電視“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)；1988年，《西廂記》獲第六屆“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀戲曲片創(chuàng)新獎(jiǎng)；1989年，《朱熹與麗娘》獲第七屆“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)；1990年，《天仙配》獲第八屆“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)；1991年，《黃山情》獲第九屆“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)；1992年，《桃花扇》獲第十屆“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)；1993年《，半把剪刀》獲第十一屆“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)；1995年，《孟麗君》獲第十三屆“金鷹獎(jiǎng)”最佳戲曲片獎(jiǎng)；1996年，《家》獲第十四屆“金鷹獎(jiǎng)”最佳戲曲片獎(jiǎng)；1997年《，春》獲第十五屆“金鷹獎(jiǎng)”最佳中篇戲曲電視劇獎(jiǎng)；1998年，《秋》獲第十六屆中國(guó)電視“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀戲曲電視劇獎(jiǎng)；1999年，《啼笑姻緣》獲第十七屆中國(guó)電視“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀戲曲電視劇獎(jiǎng)；2001年，《二月》和《木瓜上市》同時(shí)榮獲第十九屆中國(guó)電視“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀中篇電視劇作品獎(jiǎng)；2008年，《李清照》獲第二十四屆“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀中短篇電視劇獎(jiǎng)。二十三年間，17部黃梅戲電視劇捧起“金鷹獎(jiǎng)”獎(jiǎng)杯，這除了說(shuō)明黃梅戲較之其他劇種更具有現(xiàn)代傳媒的親和力，還印證了黃梅戲電視劇制作水平及藝術(shù)質(zhì)量在不斷提高，專(zhuān)業(yè)隊(duì)伍也在不斷擴(kuò)大，同時(shí)也印證了黃梅戲電視劇已被更多的觀眾所認(rèn)可、所喜歡，黃梅戲市場(chǎng)得到空前擴(kuò)大，其影響力更是與日俱增，甚至推動(dòng)了黃梅戲自身的發(fā)展。可以說(shuō)，通過(guò)電視傳媒的影響力，黃梅戲成為走向全國(guó)化進(jìn)程的地方戲中進(jìn)度最快、影響最廣的一個(gè)地方戲劇種。

3．在客觀上培養(yǎng)和推介了大批黃梅戲新秀

京劇大師梅蘭芳說(shuō)過(guò)：“戲曲演員在舞臺(tái)上演出，永遠(yuǎn)看不見(jiàn)自己的戲，這是一件憾事。只有從銀幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)來(lái)進(jìn)行自我批評(píng)和藝術(shù)上的自我欣賞。”梅大師的這句話說(shuō)的是影視傳媒具有的機(jī)械錄制功能對(duì)于演員自身的作用。借助于影視傳媒這一功能，演員得以反觀自身的表演狀況，客觀上促進(jìn)演員對(duì)自身表演的思考，有助于其提升自己的表演藝術(shù)水平。另外，影視傳媒還具有高效快捷的傳播功能。黃梅戲電視劇借助這一功能，能更快地將大批黃梅戲新人推介給觀眾、推廣到全國(guó)，這亦在客觀上促進(jìn)了黃梅戲及其專(zhuān)業(yè)人才的成長(zhǎng)。如馬蘭在主演《龍女》后，名聲大振；韓再芬16歲主演《鄭小嬌》而一炮走紅；2009年拍攝的《郎對(duì)花姐對(duì)花》又讓當(dāng)時(shí)還是安慶師范學(xué)院黃梅戲藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生國(guó)丹得到了一次鍛煉機(jī)會(huì)，從而嶄露頭角。

二、黃梅戲電視劇的缺憾

1．缺乏經(jīng)典，流于速成

舞臺(tái)上戲曲的演出是一個(gè)反復(fù)實(shí)踐、反復(fù)磨練的過(guò)程，許多經(jīng)典戲曲作品甚至是眾多藝術(shù)家畢生努力的結(jié)晶，是經(jīng)歷過(guò)時(shí)間考驗(yàn)的；而戲曲電視劇的制作則是一個(gè)典型的在文化流水線上打造出的“快餐文化”，生產(chǎn)周期再長(zhǎng)也不會(huì)超過(guò)一年。在這種背景下生產(chǎn)出來(lái)的戲曲電視劇自然更為強(qiáng)調(diào)作品的時(shí)效性和盈利性，所以黃梅戲電視劇至今30年，竟未能留下一首為人傳唱的唱段，沒(méi)有留下一個(gè)讓人回味的人物形象，更沒(méi)有一部至今仍被反復(fù)播出能夠成為經(jīng)典的作品，造成了黃梅戲的名實(shí)分裂，這不能不說(shuō)是黃梅戲電視劇的一大缺憾。此外，戲曲藝術(shù)的美不在于絢爛的燈光、華美的舞臺(tái)設(shè)計(jì)或是特效的制作，而主要來(lái)源于演員的表演。可以說(shuō)，戲曲表演是一門(mén)歌舞合一、唱做并重的綜合藝術(shù)。作為舞臺(tái)劇戲曲演員要精通“四功五法”，即唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，方能在舞臺(tái)上力求完美。而戲曲電視劇中的演員有的甚至是門(mén)外漢，只是生得一副好皮囊便可在電視劇中露臉，再請(qǐng)有功底的戲曲演員為其配唱，這就會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生誤導(dǎo)，甚至影響一批剛剛?cè)腴T(mén)的青年戲曲演員，熱衷于投入到這種“立竿見(jiàn)影”的流水線中，而忽視了對(duì)自己基本功的訓(xùn)練，這種急功近利的思想是要不得的。由于戲曲舞臺(tái)和戲曲電視劇的差別，造成許多舞臺(tái)劇戲曲演員經(jīng)過(guò)多年如一日的勤學(xué)苦練成就的很多高難度的表演形態(tài)，如水袖、笑技、哭技，辮子功和翎子功等等大都只會(huì)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，在戲曲電視的熒屏上是難覓蹤影的，畢竟戲曲電視劇是以電視劇敘事為中心，而戲曲舞臺(tái)是以表演為藝術(shù)中心的。

2．缺乏創(chuàng)新，前景堪憂

學(xué)者汪人元將戲曲電視劇的創(chuàng)作歸結(jié)為三大類(lèi)：其一是篩選和改編戲曲舞臺(tái)劇；其二是改編古典戲曲名著；其三是直接創(chuàng)作戲曲電視劇腳本。縱觀30年黃梅戲電視劇創(chuàng)作，以歷史為題材的作品占絕對(duì)多數(shù)，有的作品內(nèi)容古老陳舊，與現(xiàn)實(shí)相差甚遠(yuǎn)，無(wú)論是從思想內(nèi)容來(lái)看還是從審美情趣來(lái)分析，都與現(xiàn)今社會(huì)生活和思想觀念有著很大的差異。相反，現(xiàn)代題材的黃梅戲電視劇少之又少，甚至本來(lái)數(shù)量上就嚴(yán)重匱乏的現(xiàn)實(shí)題材的黃梅戲電視劇，在表現(xiàn)內(nèi)容的選擇上又很難做到介入民生熱點(diǎn)并及時(shí)給予表現(xiàn)，有的不僅生活氣息不夠，并且概念化太強(qiáng)，宣傳痕跡太重。缺乏創(chuàng)新使黃梅戲電視劇在內(nèi)容上與當(dāng)代生活疏遠(yuǎn)，也就造成了黃梅戲電視劇面貌陳舊的現(xiàn)狀。黃梅戲電視劇創(chuàng)作的高峰期在20世紀(jì)80年代中期至21世紀(jì)初，平均每一兩年都會(huì)有新作品問(wèn)世。這主要得益于當(dāng)時(shí)中國(guó)電視劇的尚未成熟和普通觀眾對(duì)黃梅戲藝術(shù)的愛(ài)好。今天，當(dāng)國(guó)產(chǎn)電視劇全面繁榮，民間戲曲卻走向冷淡之際，黃梅戲電視劇對(duì)普通觀眾的吸引力已日漸式微。更為雪上加霜的是，隨著著名導(dǎo)演胡連翠病退、著名編劇金芝去世，黃梅戲電視劇相關(guān)人才的匱乏已是不爭(zhēng)的事實(shí)。自2009年播出《郎對(duì)花姐對(duì)花》至今，熒屏上再也沒(méi)有播放過(guò)黃梅戲電視劇新作品，這與昔日一年推出數(shù)部新作的景象形成了鮮明的反差。黃梅戲電視劇的未來(lái)著實(shí)令人堪憂。

三、對(duì)黃梅戲電視劇發(fā)展的建議

1．保持地域性，體現(xiàn)時(shí)代性

黃梅戲是一種地域性很強(qiáng)的戲種，它是安徽省重要的文化資源。黃梅戲是長(zhǎng)江中游安徽、湖北、江西等各省相關(guān)地域的群眾文化習(xí)俗、生活方式和語(yǔ)言習(xí)慣的文化提煉和濃縮，因而其戲曲內(nèi)容、表演形式、唱腔設(shè)計(jì)等等，都帶有泥土的芬芳，是“接地氣”的。而黃梅戲從劇場(chǎng)進(jìn)入電視，其載體的改變，意味著黃梅戲正在開(kāi)拓新的藝術(shù)天地，而這新天地的出發(fā)點(diǎn)和歸宿卻又必須且只能緊緊圍繞著黃梅戲藝術(shù)本身來(lái)做文章，而不能以改革的名義將黃梅戲這種基本的表述形式“改”掉；如果是變成了這樣，那就不是黃梅戲電視劇了，會(huì)遭到地域群眾的拋棄。因此，在黃梅戲電視劇中應(yīng)該有意識(shí)、盡量多地吸收這些戲曲元素，抓住黃梅戲的根，保持民族性，將傳統(tǒng)戲曲的寫(xiě)意性和電視藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)性結(jié)合起來(lái)，發(fā)展和完善自己獨(dú)特的藝術(shù)品格。比如，《李清照》這部電視劇的念白，使用的是黃梅戲的安慶調(diào)式，非常吻合李清照的人物形象和故事情節(jié)，極富韻律美和音樂(lè)性，獲得好評(píng)。地域性和時(shí)代性并不對(duì)立。二者應(yīng)當(dāng)是辯證的統(tǒng)一。地域性可以服務(wù)于時(shí)代性，但不可為追求時(shí)代感而將民族性丟棄掉。因而，應(yīng)當(dāng)在保持地域性的基點(diǎn)上，創(chuàng)造出更好的符合時(shí)代特征的精神產(chǎn)品來(lái)，這樣做才符合事物的發(fā)展規(guī)律。為此，對(duì)于黃梅戲電視劇來(lái)說(shuō)，必須加大氣力創(chuàng)作具有現(xiàn)代思想、能夠介入當(dāng)下中國(guó)社會(huì)生活、反映社會(huì)民生熱點(diǎn)問(wèn)題的作品來(lái)。當(dāng)然，體現(xiàn)出時(shí)代感不在于其是現(xiàn)實(shí)題材還是歷史題材，關(guān)鍵在于是否融入了現(xiàn)代生活理念。比如電視劇《李清照》，雖是一部古裝戲卻要有現(xiàn)代的審美意識(shí)和藝術(shù)眼光。該劇著重展現(xiàn)了宋代“婉約派”女詞人李清照作為“千古第一才女”卓爾不群的藝術(shù)才華和與眾不同的人格魅力。無(wú)論生活還是事業(yè)上的困難險(xiǎn)阻，她都不愿降低自己做人、做文人、做知識(shí)女性的人格底線和精神追求，這種情懷在今天仍具有強(qiáng)烈的警示意義。遺憾的是，不得不承認(rèn)，有的黃梅戲電視劇雖然在寫(xiě)當(dāng)下生活卻缺乏生活氣息，不是概念化太重，就是宣傳痕跡太重。總而言之，對(duì)于黃梅戲電視劇來(lái)說(shuō)，體現(xiàn)時(shí)代感，必須做到兩點(diǎn)：一是意識(shí)必須真正把握廣大群眾在社會(huì)生產(chǎn)和生活中的本質(zhì)要求的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，二是必須在符合黃梅戲戲曲演繹的規(guī)律的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。這樣才能做到時(shí)代性和地域性相統(tǒng)一。

2．捍衛(wèi)風(fēng)格，提升品格，提倡多樣化

黃梅戲電視劇的風(fēng)格是什么？學(xué)者們對(duì)此一致的看法是：它們是電視藝術(shù)和戲曲藝術(shù)的綜合，或者說(shuō)，黃梅戲電視劇是以黃梅戲戲曲為支點(diǎn)、著重于講故事的電視藝術(shù)。這里所說(shuō)的捍衛(wèi)風(fēng)格，是指捍衛(wèi)黃梅戲電視劇作為兩個(gè)方面藝術(shù)的綜合和統(tǒng)一的風(fēng)格，而不能或弱化黃梅戲的抒情寫(xiě)意的風(fēng)格，或弱化電視劇的寫(xiě)實(shí)和再現(xiàn)生活的風(fēng)格，這兩種偏向都會(huì)導(dǎo)致對(duì)于黃梅戲電視劇這種藝術(shù)形式的違背。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)中，要捍衛(wèi)黃梅戲電視劇的風(fēng)格不容易，因?yàn)檫@種戲曲電視藝術(shù)類(lèi)型中存在著難解的矛盾。所謂“提升品格”也不容易，因?yàn)辄S梅戲電視劇這種藝術(shù)形式中存在著雙重品格，即一重是作為戲曲藝術(shù)在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中形成的以抒情寫(xiě)意為特征的美學(xué)品格，另一重是作為電視藝術(shù)是以寫(xiě)實(shí)為特征、以逼真地再現(xiàn)生活為特長(zhǎng)的藝術(shù)品格，在黃梅戲電視劇中怎樣做才能使這雙重品格能得到兼顧和提升，這是一個(gè)既需要在實(shí)踐中探索又需要在理論上探討的問(wèn)題。

黃梅戲電視劇是一種以電視劇的敘事為中心，以演員的戲曲表演為支點(diǎn)的一種藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式的最大特點(diǎn)不是展示演員個(gè)人的戲曲表演技藝，而是重在講述一個(gè)完整的故事吸引觀眾。從黃梅戲電視劇的受眾群來(lái)分析，喜愛(ài)黃梅戲藝術(shù)的觀眾可以從中欣賞到戲曲的元素，而喜歡看電視劇的觀眾則可以從中觀賞到一個(gè)完整的故事。然而，由于黃梅戲電視劇與黃梅戲舞臺(tái)劇是兩個(gè)完全不同的藝術(shù)樣式，因而前者即電視劇會(huì)破壞戲曲的美學(xué)原則、破壞戲曲演出的程式性、假定性、虛擬性等等方面。再者，戲曲電視劇中由于是以導(dǎo)演為中心的，演員的表演便居于次要地位。這樣一來(lái)，如果戲曲電視劇的導(dǎo)演處理欠妥，就會(huì)把其拍攝成一般的電視劇，劇中的戲曲風(fēng)格及元素便會(huì)淡化到幾乎感覺(jué)不到。由此就出現(xiàn)了一些回憶起來(lái)至今仍會(huì)令我們感到的遺憾：兩百多集黃梅戲電視劇竟未能留下一首為人傳唱的唱段，沒(méi)有留下一個(gè)能讓人回味的人物形象。

三十年來(lái)黃梅戲電視劇取得的成績(jī)有目共睹。如《西廂記》、《二月》、《家》、《春》、《秋》、《潘張玉良》等作品，都是以音樂(lè)為主要手段，構(gòu)筑起了黃梅戲特有的詩(shī)意化的美學(xué)境界，使電視劇中的黃梅戲美學(xué)品格和電視藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)品格實(shí)現(xiàn)了融合，努力做到了好聽(tīng)、好看、好懂。這是一條成功的經(jīng)驗(yàn)。但從另一方面來(lái)說(shuō)，黃梅戲電視劇至今仍存在的最大不足是：我們還沒(méi)有幫助黃梅戲電視劇找到走入現(xiàn)代的路徑，如何以黃梅戲來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代生活，這仍是該戲曲電視劇形式的一塊“短板”。看起來(lái)，鼓勵(lì)拓寬黃梅戲電視劇拍攝的思路，促成多元化發(fā)展的趨勢(shì)，在此前提下逐步產(chǎn)生黃梅戲電視劇的風(fēng)格和流派，或重寫(xiě)實(shí)，或重寫(xiě)意，或虛實(shí)相生，從而形成“百花齊放”的局面，這才是一條現(xiàn)實(shí)的發(fā)展之路。

本文作者：王綱 單位：安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院