本文作者：楊保健 單位：陜西廣播電視大學(xué)繼續(xù)教育學(xué)院

一、“風(fēng)”、“騷”與現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義傳統(tǒng)

在中國(guó)文學(xué)史上,人們往往將“風(fēng)”、“騷”并稱。“風(fēng)”指《國(guó)風(fēng)》,代表《詩(shī)經(jīng)》;“騷”指《離騷》,代表“楚辭”。《詩(shī)經(jīng)》與“楚辭”各以其卓越的思想、藝術(shù)成就和鮮明的特色,成為我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的典范,影響深遠(yuǎn)。雖然現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的概念源于西方,歌德和席勒在歐洲文藝思想史上首次明確提出這兩種創(chuàng)作方法的原則區(qū)別,但現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義這兩大主要傾向在世界各國(guó)的文藝實(shí)踐中可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。我國(guó)文學(xué)史上,相傳作于皇帝時(shí)代的《彈歌》,寫原始人的狩獵活動(dòng),已顯示了用詩(shī)歌描寫現(xiàn)實(shí)的意向,可以說就是現(xiàn)實(shí)主義的萌芽。產(chǎn)生于西周初年至春秋中葉的《詩(shī)經(jīng)》,是我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一座光耀千古的里程碑。《詩(shī)經(jīng)•國(guó)風(fēng)》中的民歌和《大雅》、《小雅》中的文人諷喻詩(shī),以其正視現(xiàn)實(shí)、描寫現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度和語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、比興巧妙、描寫生動(dòng)、文風(fēng)樸素的藝術(shù)表現(xiàn)特征,為后代文學(xué)(尤其是詩(shī)歌)所師法。兩漢樂府民歌的“感于哀樂,緣事而發(fā)”[1](P1576)與《詩(shī)經(jīng)》民歌的“饑者歌其食,勞者歌其事”[2](P5)一脈相承。漢末建安及曹魏時(shí)代的創(chuàng)作,被譽(yù)為“漢魏風(fēng)骨”或“建安風(fēng)骨”,是我國(guó)文人詩(shī)歌出現(xiàn)的第一次現(xiàn)實(shí)主義高潮。北朝民歌發(fā)揚(yáng)了《詩(shī)經(jīng)》“風(fēng)”詩(shī)傳統(tǒng)。到了唐代,陳子昂明確反對(duì)齊梁詩(shī)風(fēng),倡導(dǎo)“漢魏風(fēng)骨”,隨后產(chǎn)生了杜甫、白居易兩位偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人。宋代以后,歷代都出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人和詩(shī)作,如宋初的王禹、金元之際的元好問等。元、明、清三代,代表我國(guó)文學(xué)主流的是戲劇和小說,關(guān)漢卿的雜劇深刻地反映了元代的現(xiàn)實(shí)生活,曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》則是我國(guó)古代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的又一部無與倫比的杰作。

如果說現(xiàn)實(shí)主義側(cè)重如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活,按照生活的本來樣式加以描寫,客觀性較強(qiáng),那么,浪漫主義則對(duì)現(xiàn)實(shí)不作精確的描繪,而往往通過豐富的想象、幻想表現(xiàn)生活的理想,主觀性較強(qiáng)。我國(guó)浪漫主義文學(xué)可上溯到上古神話,戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的偉大詩(shī)人屈原所創(chuàng)作的“楚辭”體作品,則是我國(guó)浪漫主義文學(xué)的第一座高峰。屈原的代表作《離騷》融會(huì)神話素材,創(chuàng)構(gòu)奇特情境,以高昂的激情和豐富的想象表現(xiàn)對(duì)進(jìn)步理想的執(zhí)著追求。魯迅稱其“逸響偉辭,卓絕一世……其影響于后來之文章,乃甚或在三百篇以上”。[3](P370)漢代,首先繼承屈“騷”傳統(tǒng)的是賈誼。漢末建安時(shí)代曹植的創(chuàng)作浪漫主義傾向突出。曹魏正始時(shí)代阮籍的《詠懷詩(shī)》、西晉左思的《詠史》、六朝鮑照的《擬行路難》、北朝民歌《木蘭詩(shī)》、南朝民歌《神弦曲》都是有名的浪漫主義作品。唐代許多詩(shī)人都能自覺地繼承屈原的傳統(tǒng),盛唐大詩(shī)人李白,“筆落驚風(fēng)雨,詩(shī)成泣鬼神”,[4](P282)是屈原之后浪漫主義詩(shī)歌創(chuàng)作的突出代表。中唐的李賀,杜牧《李賀集序》稱之為“‘騷’之苗裔”。[5](P186)宋代的蘇軾、辛棄疾的豪放詞,或高曠清雄,或雄奇悲壯,對(duì)浪漫主義各有發(fā)展。元、明、清時(shí)期,浪漫主義主要體現(xiàn)于戲劇、小說,尤其是吳承恩《西游記》神魔世界的幻想和蒲松齡《聊齋志異》花妖狐魅的奇思,代表了浪漫主義文學(xué)發(fā)展的新階段。

二、“詩(shī)言志”、“詩(shī)緣情”與重表現(xiàn)、重抒情的傳統(tǒng)

　　與西方文學(xué)重“再現(xiàn)”相比,中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)具有明顯地重“表現(xiàn)”的特征。“詩(shī)言志”說最早見于《尚書•堯典》,朱自清《詩(shī)言志辨•序》認(rèn)為這是中國(guó)文論的“開山的綱領(lǐng)”。[6](P3)先秦時(shí)期,“志”的內(nèi)涵一般指政治上的理想抱負(fù),但戰(zhàn)國(guó)中期以后,“志”的含義已經(jīng)有所泛化,思想、意愿與感情等,均可用“志”來包括。儒家詩(shī)論中,特別注重“言志”,并與政治教化相結(jié)合,如《荀子•儒效》說:“《詩(shī)》言是,其志也。”[7](P52)漢儒《毛詩(shī)序》講:“詩(shī)者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩(shī)。”[7](P63)漢儒也看到“情”的作用,所謂“情動(dòng)于中而形于言”,但出于政治教化的需要又強(qiáng)調(diào)“發(fā)乎情,止乎禮義”。到西晉陸機(jī)的《文賦》,則明確提出“詩(shī)緣情而綺靡”。[7](P171)《文賦》作為“中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上”“第一篇完整而系統(tǒng)的文學(xué)理論作品”,[7](P185)其“緣情說”在文學(xué)史上影響很大。劉勰的《文心雕龍》多處將“志”(理)與“情”并舉:“志足而言文,情信而辭巧”;[8](P19)(《征圣》)“情動(dòng)而言形,理發(fā)而文見”;[8](P256)“情者文之經(jīng),辭者理之緯”[8](P288)(《情采》)等等。劉勰還進(jìn)一步將“情”與“志”或“情”與“理”合起來用,如:“情理設(shè)位,文采行乎其中”,[8](P294)“必以情志為神明”。[8](P378)“言志”、“緣情”之說,既反映了中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)際,又促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)重“表現(xiàn)”、重“抒情”的總體特征的形成。中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度,而中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌又以抒情詩(shī)占主導(dǎo)地位,表達(dá)詩(shī)人的心志,表現(xiàn)作者對(duì)生活的深切感受,而不是僅僅停留在描摹客觀現(xiàn)實(shí)上,這成為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的突出特征。從“饑者歌其食,勞者歌其事”的《詩(shī)經(jīng)》民歌,到“感于哀樂,緣事而發(fā)”的漢樂府,從“慷慨悲涼”的建安文學(xué),到我國(guó)古典詩(shī)歌黃金時(shí)代的唐代的詩(shī)歌,莫不如此。這些作品都既深深地打上了時(shí)代的烙印,又體現(xiàn)了作者的個(gè)性。如有“詩(shī)圣”之稱的唐代大詩(shī)人杜甫,其詩(shī)深刻地反映了唐代由盛而衰的轉(zhuǎn)變過程,號(hào)稱“詩(shī)史”,同時(shí)也表達(dá)了詩(shī)人憂國(guó)憂民的情懷。不止詩(shī)歌,以敘事為主的元雜劇和明清小說也具有表現(xiàn)性的特征,有著極強(qiáng)的主觀性和抒情性。如《紅樓夢(mèng)》作者自題:“滿紙荒唐言,一把辛酸淚。都云作者癡,誰(shuí)解其中味!”[9](P5)這“淚”和“癡”正是作者情感的凝結(jié)。

三、文學(xué)形象創(chuàng)造的“形神兼?zhèn)?rdquo;傳統(tǒng)

“形神兼?zhèn)?rdquo;,即精確描繪外在的形貌和充分展現(xiàn)內(nèi)在的精神,這是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)形象創(chuàng)造的獨(dú)特原則。歷史上較早談?wù)撔紊駟栴}的是莊子,他所說的形、神是指事物的精神實(shí)質(zhì)和表現(xiàn)形式。在莊子看來,一個(gè)人其形體是存是滅、是美是丑,都無所謂,關(guān)鍵是其精神能否與道合一,達(dá)到自然無為,所以人應(yīng)當(dāng)做到“外其形骸”,[10](P103)而不拘泥于物。莊子還在《養(yǎng)生主》、《德充符》等篇以公文軒見右?guī)煛⑿l(wèi)人哀駘它、支離無等一系列故事,說明形殘而神全,并不影響其真美,真正的美在神不在形。可見,莊子的形神觀有片面強(qiáng)調(diào)神而否定形的作用的傾向。漢代《淮南子》論及形神問題時(shí)對(duì)莊子的觀點(diǎn)進(jìn)行了修正,強(qiáng)調(diào)以傳神為主而不否定形的作用,并把這種觀點(diǎn)用來衡量藝術(shù)創(chuàng)作。《淮南子•說山訓(xùn)》講:“畫西施之面,美而不可說;規(guī)孟賁之目,大而不可畏:君形者亡焉。”[11](P1139)這里的“君形者”指的就是神。在此基礎(chǔ)上,東晉畫家顧愷之提出繪畫理論上的“傳神寫照”說,并指出人物畫的“點(diǎn)睛”非常重要,“傳神寫照正在阿睹中”。[12](P721)唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》還記載了一個(gè)“畫龍點(diǎn)睛”的故事:南朝畫家張僧繇在金陵安樂寺畫了四條龍,但一直不畫眼睛,說畫了眼睛龍就會(huì)飛走,人們不信,一定要他畫,結(jié)果他剛點(diǎn)了兩條龍的眼睛,就雷電交加,兩龍破壁而飛,沒點(diǎn)睛的兩龍仍留在壁上。形神問題在詩(shī)論、文論中也引起重視。唐代大詩(shī)人杜甫多次以神論詩(shī):“草書何太古,詩(shī)興不無神”;[4](P279)“揮翰綺繡揚(yáng),篇什若有神”;[4](P682)“義方兼有訓(xùn),詞翰兩如神”。[4](P850)晚唐司空?qǐng)D從詩(shī)歌創(chuàng)作角度,明確強(qiáng)調(diào)重神似不重形似。北宋蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中說:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī),定非知詩(shī)人。”[13](P351)認(rèn)為重在傳神上,詩(shī)畫一致。他還在《傳神記》中發(fā)揮了顧愷之的“傳神寫照”說,指出必須寫出“得其意思所在”[13](P909)的形,才能傳神。總之,神比形要高一層,但沒有形就不能傳神。要達(dá)到神似,就必須把握對(duì)象的主要特點(diǎn),找到其最能體現(xiàn)精神實(shí)質(zhì)的形態(tài)特征,并加以充分描繪,才能傳對(duì)象之神。中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)意境的追求,體現(xiàn)了形象創(chuàng)造上形神兼?zhèn)涞囊蟆Ｖ袊?guó)傳統(tǒng)戲曲、小說中人物形象的刻畫,如《水滸傳》中的林沖、武松,《紅樓夢(mèng)》中的寶、黛和王熙鳳以及《西廂記》中的崔鶯鶯、《牡丹亭》中的杜麗娘等,更體現(xiàn)了形神兼?zhèn)洹⒁陨駷橹鞯拿缹W(xué)原則。