作者：趙麗 張舒予 單位：南京師范大學(xué)

視覺文化的研究從20世紀(jì)以來一直受到學(xué)者和大眾的關(guān)注。這些關(guān)注者來自不同的學(xué)科領(lǐng)域，有的專注于視覺的哲學(xué)溯源，有的關(guān)注視覺表征的思辨，有的關(guān)注視覺傳播的理性，有的則關(guān)注視覺呈現(xiàn)的技術(shù)性等。由于時代的不同，社會發(fā)展的水平和技術(shù)力量不同，視覺文化在不同時代，在不同領(lǐng)域中呈現(xiàn)出不一樣的時代特征。在圖像、文化和技術(shù)的演變中呈現(xiàn)出視覺文化的哲學(xué)價值、教育價值、技術(shù)價值、藝術(shù)價值。

一、視覺文化的發(fā)展歷程

人類文明發(fā)展最初，哲學(xué)是唯一被承認(rèn)的一門科學(xué)，其他學(xué)科的形成，都是經(jīng)過時代的洗禮、社會的進(jìn)步，而逐漸從哲學(xué)這一大的學(xué)科中剝離出來的。“視覺文化”的研究也不例外，盡管這一研究領(lǐng)域的清晰化是在20世紀(jì)末以后，在結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等思潮的洗刷下，逐漸被人們關(guān)注，但事實(shí)上，視覺文化與哲學(xué)的關(guān)系最早可以追溯到古希臘，在當(dāng)時著名的哲學(xué)圣賢的話語或著作中，可以看到“視覺”在當(dāng)時就已經(jīng)受到密切關(guān)注。如果將視覺文化研究進(jìn)行階段的劃分，必須先從古希臘的哲學(xué)思想中去尋求對“視覺”的研究。其次，進(jìn)入19世紀(jì)以來至20世紀(jì)，在諸多現(xiàn)代思潮和技術(shù)浪潮的全面滲透下，視覺文化研究可以說進(jìn)入了一個新的階段。第三階段即是20世紀(jì)末至新世紀(jì)的十多年以來，對視覺文化的研究出現(xiàn)的群眾性研究趨向。展望新世紀(jì)的視覺文化研究，需要系統(tǒng)梳理和清醒認(rèn)識視覺文化發(fā)展的歷史特征。

(一)第一階段:古代視覺文化研究

在西方先哲的著作中，可以看到柏拉圖的《提麥奧斯篇》。“在我看來，視覺是于我們最為有益的東西的源泉，因?yàn)槿绻覀儧]有見過星星、太陽和天空，那我們就不可能有用來描述宇宙的語言。……神發(fā)明了視覺，并最終把它賜予我們，使我們能看到理智在天的過程，并能把這一過程運(yùn)用于我們自身的與之類似的理智過程。……”［1］亞里士多德在《形而上學(xué)》里說:“求知是人類的本性。我們樂于使用我們的感覺就是一個說明。即使并無實(shí)用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。……理由是:能使我們認(rèn)知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得益于視覺者為多。……”［2］不論是柏拉圖對視覺充滿神學(xué)色彩的崇拜還是亞里斯多德對感官等級制的推崇，從他們那里形成了西方視覺哲學(xué)的一貫傳統(tǒng)———“視覺中心主義”。視覺中心地位保證了哲學(xué)的理性思考和人的精神活動的純潔性。而在中國古代文化發(fā)展的歷程中，視覺與“意象”聯(lián)系在了一起。中國古代獨(dú)特的視覺哲學(xué)思想滲透于審美、語言和思維的價值觀中。“意象”之述始見于《易傳系辭上傳》，其第八篇曰:“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。……”［3］也就是說，一切的形而上的道，都是萬物的主宰，同形而下的關(guān)系，最高的形容說法，只能達(dá)到“象其物宜”，就是說差不多而已，沒有百分之百能夠指代清楚的，更是不能用語言能夠描述清楚的，為了理解那種形而上的形象，所以畫卦“以象其物宜”，以便研究、了解這種卦象的符號邏輯。這個符號代表了萬事萬物，這就是所謂的“象其物宜”，也可以說是差不多，“是故謂之象”，這樣一個卦就叫卦象。易經(jīng)中的卦就是指代象的符號，卦也可以理解為中國古代符號學(xué)的開端。孔子也曾說過:“書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎?”孔子還說過:“圣人立象以盡意”。由此，則提出了“言不盡意”，“立象以盡意”的思想。也就是說，語言文字是不能表達(dá)真實(shí)的涵義的，即言不能盡意，而象可以盡意，也奠定了中國古代形而上學(xué)的哲學(xué)思想基礎(chǔ)。后經(jīng)王弼、劉勰等人的發(fā)揮，至唐代，到明清時，則更有完備之發(fā)展，而其中對“意”之發(fā)揮也極盡人們思維的想象而達(dá)到了紛繁奇曲的程度。在古典美學(xué)典籍中，談到“意象”的論述比比皆是。視覺形象已經(jīng)成為中國古人思想的最高層次的指代，這種視覺意象超越了人類一直引以為榮的語言文字文明，與人們精神和哲學(xué)的思考最接近。這與西方古典哲學(xué)中視覺中心主義對視覺的推崇有著驚人的相似之處。東西方文明之初，人類在最初認(rèn)識思維，進(jìn)行哲學(xué)思考時，都不約而同地將視覺推向了理性的最高端。

(二)第二階段:近代視覺文化研究

近代視覺文化研究的特征，可以用德國哲學(xué)家馬丁•海德格爾在1938年《世界圖像的時代》一文中描述的那句話來說明:“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”［4］世界是如何被把握為圖像呢，是借助于技術(shù)。相對于繪畫、雕塑、建筑等傳統(tǒng)的視覺表現(xiàn)形式，對于近代文明具有劃時代意義的印刷術(shù)的發(fā)明開啟了近代視覺文化研究的新局面。在東方，公元11世紀(jì)中國北宋平民發(fā)明家畢升總結(jié)了歷代雕版印刷的豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過反復(fù)試驗(yàn)，在宋仁宗慶歷年間(公元1041－1048)制成了膠泥活字，實(shí)行排版印刷，完成了印刷史上一項(xiàng)重大的革命。在西方，德國人古登堡活字印書術(shù)的作品《圣經(jīng)》于1456年面世的，不到50年，印刷廠在歐洲迅速蔓延。如果說這是技術(shù)化的一個開端的話，那么視覺經(jīng)驗(yàn)技術(shù)化的浪潮則源起于19世紀(jì)，正如安妮•弗萊伯格所說:“19世紀(jì)，各種各樣的器械拓展了‘視覺的領(lǐng)域’，并將視覺經(jīng)驗(yàn)變成商品。由于印刷物的廣泛傳播，新的報刊形式出現(xiàn)了;由于平版印刷術(shù)的引進(jìn)，道密爾和戈蘭德維爾等人的漫畫開始萌發(fā);由于攝影術(shù)的推廣，公共和家庭的證明記錄方式都被改變。電報、電話和電力加速了交流和溝通，鐵路和蒸汽機(jī)車改變了距離的概念，而新的視覺文化———攝影術(shù)、廣告和櫥窗———重塑著人們的記憶與經(jīng)驗(yàn)。不管是‘視覺的狂熱’還是‘景象的堆積’，日常生活已經(jīng)被‘社會的影像增值’改變了。”［5］各種視覺形象充斥于人們生活的每個角落，無處不在的看與被看交織在一起，受眾的一切行為都處于一種無處不有的監(jiān)視狀態(tài)之下，幻象與幻影撲朔迷離，正如電影《盜夢空間》所描述的那樣，可以用想象來描述夢中的場景，在夢中又可以進(jìn)入新的睡夢中，打造新的時空來完成某種使命，在這種重重疊疊的夢中夢中，甚至連所謂的盜夢高手最終也未能醒來，而迷失于自己的表象中。正是如此，表征與被表征，表象與真相的界限已經(jīng)模糊，由于真實(shí)表征的不斷被復(fù)制，表征之后很有可能空無一物，越來越多的人意識到這種表征的危機(jī)，真相隱藏在哪個表征之后呢?由于技術(shù)性的隱匿效果，無人能夠準(zhǔn)確地給出答案。居伊•德波提出的“奇觀社會”正好精確地描述了這樣的一個現(xiàn)實(shí)。在他1967年出版的《奇觀社會》一書中我們可以看到:“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會中，其整個的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚。曾經(jīng)直接地存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征。”［6］一批學(xué)者表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的視覺中心主義的反叛，其中以拉康與福柯為最重要的代表。拉康的“鏡像理論”，以鏡像階段的嬰兒來挑戰(zhàn)柏拉圖的“洞穴比喻”，洞穴里的囚徒其機(jī)能的無力狀態(tài)正如鏡像階段的嬰兒，其對光明和真我的確認(rèn)只是一種誤讀。近代視覺文化研究呈現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)的即時反應(yīng)，這些敏銳的思想家和哲學(xué)家不斷審視現(xiàn)實(shí)的圖像世界，把握技術(shù)的實(shí)質(zhì)，及時指出了視覺的危機(jī)。因此可以說這一階段視覺文化的發(fā)展是技術(shù)與哲學(xué)的交織發(fā)展的兩條線索。這種對視覺和視覺表征的擔(dān)憂，反應(yīng)在現(xiàn)實(shí)中即是出現(xiàn)了視覺文化與媒介素養(yǎng)教育。最早提出視覺文化這一概念的是匈牙利電影理論家貝拉•巴拉茲，他在1913年《可見的人———電影文化》一書中首次提到“視覺文化”這一概念。而自1933年ER•利維斯提出媒介素養(yǎng)教育以來，哲學(xué)家們對視覺表征的憂慮被現(xiàn)實(shí)教育所采納，越來越多的學(xué)者開始研究視覺文化與媒介素養(yǎng)教育，以期幫助受眾正確地理解媒介、解讀圖像、剖析表征。