作者：章丹丹 單位：東華大學服裝學院

藝術語言既是以生活語言為依據，但又是經過加工、創造的語言［１］，某種意義上即是一門聲音的藝術。在戲劇表演專業的聲樂訓練中，需要借鑒和運用聲樂教學的若干方法貫穿于藝術語言教學。藝術語言教材包含繞口令、聲韻母單練、兒化音、貫口的訓練等，這與聲樂發聲練習中的樂句快速演唱的語速氣息運用和咬字是脈絡相通的。歌劇和音樂劇中大量的詠嘆調或歌曲酷似話劇舞臺上的大段獨白，而歌劇和音樂劇中的宣敘調與藝術語言朗誦處于同一聲區音頻，所以如果將戲劇藝術語言朗誦的基礎聲區與聲樂歌唱聲區的混聲共鳴加以融合，就會取得戲劇藝術語言朗誦與聲樂歌唱的完美貫通。

美國著名音樂史學家謝爾曼•唐恩比克認為：“對于世界上任何一種文化而言，人類的聲音是最簡捷、最古老的制造音樂的手段，與其他樂器一樣，人聲也分成許多不同的類型。人聲可以被視為一種誰都可以擁有的樂器，無論他持何種語言或屬于何種文明，自古以來，當人們第一次嘗試著唱出不同音高的音符，以期創造某種旋律時，聲音就已經成為強有力的表達方式。”［２］聲樂理論家石惟正在闡述人聲分類時說：“人聲分類有兩個名詞代表了兩個概念。一為聲部，主要區分人聲使用音域的高低，其次區分音色。”［３］①所以，中國的戲曲有生旦凈丑之分。西洋歌劇運用聲部劃分進行人物刻畫，如戲劇男高音經常扮演情感波折、性格暴烈的角色，如奧賽羅、霍賽等；男中音的傳統角色既可是成熟的年輕男子，也可是中年男子或中老年的角色；男低音表現有經驗的、有權勢的、令人起敬的角色，如神父、伯爵或祭司等，而傳統話劇在人物個性化的安排上同樣地像戲曲的角色行當一樣除了生、旦以外，還細化了老生、小生、武生、老旦、武旦、小旦（花旦）、凈等等，每個聲部代表著一類人物形象，每個聲部肩負著不同的使命。當然，偶爾也會出現“反串”，例如喜歌劇大師們為了增加喜劇效果，經常會安排詼諧的男低音擔任主角，而這種聲部在正式歌劇中只能當配角。男低音渾厚的聲音原來最適宜表現莊嚴、穩重、從容不迫的旋律和情感內容，如今突然唱起快速的、輕快的曲調，就很容易給觀眾留下一種詼諧、親切的感覺。再加上不時還突然爆發出一兩聲假聲或破裂聲，或學女生說話等，更令觀眾哄堂大笑。

由此，因聲部不同而存在不同的音質音色。音質，一般籠統的意義即為聲音的品質，在音響技術中它包含了三方面的內容：聲音的音高，即音頻的強度和幅度；聲音的音調，即音頻的頻率或每秒變化的次數；聲音的音色，即音頻泛音或諧波成分［１］。音色———聲音的個性、特色。從人的聲音來看，由于每個人聲帶質量的不同，特別是共鳴腔體狀態的差異，因而每個人都有自己的音色［１］。聲樂界對不同聲部不同音質音色有著嚴格的界定，它追求的不僅是音質優美與音色個性，還有合乎嗓音的保健衛生。戲劇舞臺藝術語言的音質音色問題并未引起學界的充分關注和探討，目前更多人的研究停留在藝術語言的外部技巧訓練上，涉及聲音的造型及不同年齡人物音色變化的要求，也關注各個年齡的聲音及語言特點等方面，只是不夠深入。本文通過筆者多年的教學實踐，擬對表演專業有關的演員藝術語言訓練教學的若干問題進行探討。

一、聲樂訓練與音色

每個人的音色音質都是獨特的。音色音質最難以進行研究，聲音的穿透力可以用聲頻譜量化，用頻譜圖的共振峰細化解析，而音色音質則很難被量化。用文字來描述音色音質往往僅是憑個人感覺和理解所作出的模糊表述而已。且每個人的感覺又不盡相同，不同的聲音有不同的音色，每個人有每個人的音色，有的人沙啞，有的人洪亮，有的人細聲細語，有的人渾厚有力，感覺如同繪畫中的色彩，畫卷上有赤橙黃綠青藍紫以及調和對比的五顏六色，而聲音的色彩也有高低明暗粗細厚薄以及調和對比的千姿百態。人的聲音本色是獨具個性的，俗話說“聞其聲知其人”，這種聲音的本色有時可能很美，有時可能不美，美與不美，好或壞在日常生活中都是無所謂的，但如果推廣到藝術語言領域，即使個人的嗓音條件再好，若未受專業訓練，也難以適應舞臺藝術語言上說唱的嚴格要求，因此，表演專業的學生有必要進行聲音的全面訓練。在戲劇舞臺上戲劇人物語言個性化是一個重要的特征，戲劇人物在舞臺上的語言要符合劇情所處的時代、生活環境、身份和人生閱歷，要反映人物的心理活動和思維習慣，體現出人物的性格。李漁主張戲劇語言“語求肖似”，“說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”［４］。如老舍善于用各人不同的說話習慣和口頭禪表現人物，讓觀眾迅速認識到這些人物所屬的類型。如《茶館》剛開場時，唐鐵嘴和茶館老板王利發有一段對話：唐鐵嘴（慘笑）：王掌柜，捧捧唐鐵嘴吧！送給我碗茶喝，我就先給您相相面吧！手相奉送，不取分文！（不容分說，拉過王利發的手來）今年是光緒二十四年，戊戌。您貴庚是……王利發（奪回手去）：算了吧，我送給你一碗茶喝，你就甭賣那套生意口啦！用不著相面，咱們既在江湖內，都是苦命人！（由柜臺內走出，讓唐鐵嘴坐下）坐下！我告訴你，你要是不戒了大煙，就永遠交不了好運！這是我的相法，比你的更靈驗！一個死乞百賴討生活的人和一個精明能干、有城府生意人的對話，一開腔就顯出鮮活面貌，個性分明。又如《日出》中的胡四，充分體現語言個性化的提煉，人物一腔一調的拿捏對塑造胡四的喜劇人物形象尤為關鍵。所以要使有限的條件優化拓展，必須要學會調節共鳴腔，為了獲得理想的共鳴，演唱者（或演講者）需要一個能夠實現他們意圖的可靈活變化的喉嚨、抬高的軟腭、靈巧的舌頭和懸于適當位置的下巴。只有當這些形成共鳴的諸條件與表演者積極吻合時，表演者才能根據自己的想象發出他們希望聽到的聲音。調整聲音的位置能前能后，音域能高能低，音量能大能小，這是學會改變聲音色彩、拿捏分寸感極為重要的環節。所以“咽喉的形狀、發聲時候嗓與身體的配合以及生動的想象等多方面因素決定了音色音質的最終形成。［５］”

二、聲樂訓練與語音

語音，具有一切聲音所共有的物理屬性［１］。在聲樂藝術實踐中，經常會聽到這樣一種說法：“民族唱法位置靠前，美聲唱法位置靠后，發聲方法不一樣嘛！”其實，教學中提及的“民族唱法”和“美聲唱法”在音色特征上確實存在著明顯的差異。造成差異的原因很多，上述說法具有一定的片面性和有些主觀臆斷，那么為什么傳達給聽眾的兩種唱法之間會有很大差異呢？原因很多，其中一個比較主要的、需要特別強調的原因就是語言問題。“美聲唱法”表現在不同國家不同民族的語言上特征鮮明。像意大利語中明朗的母音所占比例比較突出，因此意大利的唱法高闊嘹亮；法語由于鼻音較重，所以法國歌唱家比較注重鼻腔共鳴；而德語齒音與喉音多，過分的口腔共鳴使喉音顯得比較突出，所以近代的德國歌唱家們運用子音，把聲音送到口腔前部來，有助于放松不必要緊張的肌肉，以改善音色的質地。由此說明發聲方法必須結合語言特點進行訓練。我國的“民族唱法”，包括各地區眾多種類的不同戲曲聲樂唱法、曲藝聲樂唱法、５６個民族繁多的方言民歌唱法以及以民族語言為基礎的借鑒Ｂｅｌ　Ｃａｎｔｏ（美聲唱法）發聲法的“唱法”，不同“唱法”所形成的音色特征與語言的語音特色大有關聯。例如大型歌舞劇《東方紅》里呈現的就是各個民族的聲音和風格的體現。蒙族、藏族、維吾爾族、湖南民歌、江蘇民歌、甘肅花兒、陜北民歌等是指在共同聲音訓練、咬字歸音訓練基礎上的因人而異、因歌而異的音色追求，追求各種風格的展示與體現。而話劇，注重以“話”演劇（特別就傳統話劇而言），以語言作為主要表現手段展示劇情或塑造人物，同時聲形統一又是舞臺語言造型的基礎。盡管話劇角色在音色上不像歌劇那樣嚴格劃分聲部，十分注重歌劇人物角色的聲部音色分配，但也需盡可能地尋找角色基調，從音色上折射出人物個性，這樣才有助于迅速接近角色。例如，在排演表演片段教學實踐時，有的學生在《雷雨》中飾繁漪，開始她以纖細哀怨的聲音和語氣作為人物基調，這與人物的年齡身份性格都不相符。后來通過排演輔導，使她逐步理解了作者的構思，人物的核心———敢于沖破一切束縛，困獸般地與生活搏斗。要塑造這樣一位婦女形象，表現其人物性格必須用寬厚有力度的聲音。通過理論和實踐訓練，最后演出獲得成功。話劇表演中的臺詞朗誦雖非歌唱，但發聲原理中的諸多要領如氣息、共鳴、分句、吐字、換聲等諸方面，若能掌握恰當，無疑有助于臺詞表達和人物塑造。所以說，聲樂界著稱的“語音教學法”在藝術語言領域中同樣適用。