作者：宋生貴 單位：內(nèi)蒙古大學藝術學院

如今，所謂“原創(chuàng)力”、“原創(chuàng)性”等概念，為許多領域所運用，且顯然都在煞費苦心、不惜氣力地“廣而告之”。這至少表明兩個方面的問題:一是“原創(chuàng)”確實重要;二是事實上恰恰缺乏真正的原創(chuàng)—根據(jù)具有一定普泛性的經(jīng)驗來看，通常在某一時期或某種語境中，哪方面被叫喊得最響，往往可能是哪方面的問題最為突出。據(jù)筆者的判斷，如今許多領域?qū)τ?ldquo;原創(chuàng)”的高調(diào)標舉，多半都與這兩個方面有關。其中，藝術領域(包括文學)在此方面“呼叫”的調(diào)子也不可謂不高，所見較多的如“某某大型原創(chuàng)舞蹈詩”、“某某某原創(chuàng)歌舞劇”、“某某某某原創(chuàng)系列小說叢書”、“某某原創(chuàng)在線”、“某某某某原創(chuàng)版”等等。這些高調(diào)標舉且廣而告之的名目，聽來或看來確實顯得很響亮，也似乎很誘人，但仔細想來卻會發(fā)現(xiàn)其內(nèi)里確有問題—抑或可視為簡單的形式邏輯方面的問題。我們知道，獨創(chuàng)性(筆者以為，獨創(chuàng)性本身即應含有原創(chuàng)或創(chuàng)新的要著在內(nèi))是藝術創(chuàng)作的基本特征，也是構成藝術作品生命力與美學品質(zhì)的重要前提—沒有獨創(chuàng)性的藝術即無存在的價值。這是為藝術實踐所一再證實，并早已成為藝術原理中最一般的，同時也是獲得廣泛認同的常識。那么，現(xiàn)在專門在某一藝術創(chuàng)作或作品前冠以“原創(chuàng)”之名，至少從學理常識方面來看，是多余的，甚或是自相矛盾的。所以，若繼續(xù)追問一步，那么，最直接的問題就是:難道還有不講求原創(chuàng)或沒有原創(chuàng)性的藝術創(chuàng)作嗎?這恰恰是觸及了當下有關問題的關鍵點上。原創(chuàng)力的缺乏恰是當下藝術(含文學)創(chuàng)作中的一大病癥。對此，有理論家已作出明確的指認與中肯的分析。有論者認為:“事實上，大家都心知肚明，稱原創(chuàng)性作品繁榮到了過剩程度的，顯然是假話，因為‘原創(chuàng)’這個詞廣為流行本身就足以說明，原創(chuàng)力的匾乏正在成為普遍的社會文化現(xiàn)實，而文藝創(chuàng)作中的復制化，批量化，拷貝化，克隆化現(xiàn)象的日益嚴重，已經(jīng)使得原創(chuàng)力危機無所不在，甚至已成為時代性的精神焦慮。”(雷達:《原創(chuàng)力的匾乏、焦慮和拯救》，載《文藝報》2008一10一16。)的確，當藝術創(chuàng)作在商業(yè)化潮汐的涌動下，開始追逐時尚化、消費化，以及幾乎無處不在的所謂“利益最大化”的潮流時，真正對藝術精神進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與超越的審美原創(chuàng)性就成了鏡花水月，那種在大眾媒體上泛濫的對于所謂“原創(chuàng)性”、“原創(chuàng)版”、“原創(chuàng)在線”之類的吹捧，則往往不乏廣告化的商業(yè)標簽。因此，一些有責任感并富有文化良知的人們開始思考并討論與之相關問題。關于因原創(chuàng)力或原創(chuàng)性缺乏而造成當下藝術創(chuàng)作中的缺失種種，以及有關原創(chuàng)力、原創(chuàng)性缺乏的原因等，已有理論家從不同層面進行分析與闡釋，并形成一些頗有見地的學理成果。筆者擬以此現(xiàn)實問題為觸發(fā)點，回到藝術創(chuàng)作自身規(guī)律體系中，繼續(xù)進行相關理論問題探討。

一、不過時的老話題:為什么要創(chuàng)作?

“為什么要創(chuàng)作?”這是關于藝術創(chuàng)作的一個很老的話題—應該說，人類自有藝術自覺之始，即有相關的思考與追問。但是，老話題卻并不意味著其一定會過時，更不意味著這個問題已經(jīng)得到了很好的解決。在筆者看來，恰恰是這個曾被人們關注過的老問題，在當下有必要再次特別提出，并需認真對待之。因為當下藝術創(chuàng)作中出現(xiàn)的許多病癥，若深究一層，便可以發(fā)現(xiàn)其多半與這個問題有一定關系;另外，有關理論上的混亂，同樣也是不容忽視的。當然，關于這個問題的回答，仁智有殊是必然的，因此會有許許多多不盡相同，甚至大不同的答案出現(xiàn)。筆者的答案是:創(chuàng)作是藝術家以藝術的方式尋求或營造精神家園，主要是精神境界上的追求;而創(chuàng)作的真正動因與潛能—亦即藝術家創(chuàng)作實踐的內(nèi)在驅(qū)動力也在于此。而真正的“原創(chuàng)力”或“原創(chuàng)性”也必然是由此而來。不過必須說明，這里所說的尋求或營造精神家園，并非只是藝術家的一己之需，而是具有普適性、有的甚至是人類意義上的，是有超越性的。我們知道，人生有向往，有追求，但同時也往往有限制，有波折，其中便不免會生出這樣那樣的缺憾。憾事有時會使一些人消沉或失望，而更多的則是刺激人感奮起來，去戰(zhàn)勝那不利的因素，繼續(xù)指向美好的境界。這甚或已成了驅(qū)策人類不斷向前奮進的一個契機。

當然，憾事會使人有感慨，使人有尋求與追求理想的愿望。作為具有特殊感受能力的藝術家，對于現(xiàn)實人生中的憾事更是異常敏感，甚至對那些別人尚無覺察到的東西也會體察人微。同時，他們會站在一個更高的基點上，用審美的眼光審度那些自己經(jīng)歷過和感受過的人生，或?qū)F(xiàn)實中的痛感轉(zhuǎn)化為審美中的快感—創(chuàng)作便是一種尋求感情上的托寓與共鳴的行為，亦即不斷尋求和營造理想的精神家園。一般來說，凡藝術家真誠以注的創(chuàng)作，往往都會體現(xiàn)其對于某種理想境界的向往。這種境界可能與藝術家所處的特定現(xiàn)存狀態(tài)是有距離的，甚至有很大的逆差，在一定時期內(nèi)是可望而不可及的。藝術家通過自己獨特的藝術世界的締構，將那美好的憧憬以及對世態(tài)人生的合理構想，得以托寓和表達。當然，這既不是要逃避現(xiàn)實，也不是去粉飾現(xiàn)實，而恰恰是藝術家獲得了有關現(xiàn)實人生的一種體驗、一種領悟、一種理解后而作出的審美傳達。因為，藝術切人人生，關注人生，原本是以追求完美的人生為目的的。所以，優(yōu)秀的藝術家在面對現(xiàn)實人生幣的缺憾，甚至自己因擁抱現(xiàn)實人生而遭受傷害或不幸時，不會以灰色的情感色彩涂抹人生，而是依然去召喚美好的東西，給社會和群體帶去人生的溫暖和信念。

在藝術創(chuàng)作中，藝術家對精神家園的追尋或營造，其表現(xiàn)方式與情形是多種多樣的，或外顯，或內(nèi)隱;或彌散于整個藝術境界，或落實于交織中的某個局部;或是于不如意中幻化而出，或是干脆含淚吟唱而成。無論表現(xiàn)情形如何，藝術家的精神取向一經(jīng)形成，就會成為一種潛在的意脈而在整個創(chuàng)作過程中搏動，直至影響到作品的總體取向。藝術家的精神追求，同樣是以真實的人生體驗為依托，以深刻的社會感受為依據(jù)，是創(chuàng)作者心靈世界的呈現(xiàn)。我們知道，發(fā)自衷曲的歌哭是藝術創(chuàng)作的必要前提，靈魂的戰(zhàn)栗，精神的苦悶，情感的執(zhí)著，更是孕育偉大作品的基因。之所以如此，是因為這中間潛藏著一個契機—心理的不平衡強化著藝術家的創(chuàng)造張力。德國社會心理學家勒溫提出了張力理論。他認為，當人關注或關心某一對象并因而產(chǎn)生某種期盼時，在心理上就會產(chǎn)生一種張力。如果人的期盼很快得以實現(xiàn)或滿足，其心理張力就會趨于松弛;反之，當期盼受到現(xiàn)實的阻遏，乃至現(xiàn)實狀態(tài)與心理需求形成較大逆差時，這個張力系統(tǒng)會長期保持，并且促使人產(chǎn)生旨在滿足特定意向的意志活動。這種心理機制在藝術家的創(chuàng)作活動中是十分突出的。藝術家對社會人生的美好期盼受特定的現(xiàn)實生活的阻隔，他們因某種情緒所誘發(fā)的心理張力不能在現(xiàn)實人生中獲得滿足而得以疏導或消解，因而積于心中，最終轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作實踐的強大驅(qū)動力。它一方面從內(nèi)部迫使創(chuàng)作者用最大的注意力關注現(xiàn)實，同時也使創(chuàng)作者不斷強化探索與創(chuàng)造美好人生境界的愿望。藝術創(chuàng)作中，包括聯(lián)想、想象等一系列活動，正是在這種心理張力的催動下展開的。藝術創(chuàng)作中常有這樣的情形:藝術家在現(xiàn)實感受中的遺憾或不幸越多，心靈遭受的壓抑越大，卻越是要去想象和幻化其所傾慕和向往的東西，而且幻設出來的境界總是那樣富有情趣和魅力。得此張力的推動，藝術家不囿于現(xiàn)實的苦痛，不沉酒于生命的壓抑，而將情懷寄托在希冀新的生命、新的境界的誕生上。