作者：張玉平 單位：天水師范學院美術學院

在現(xiàn)當代中國的文化語境中，西部不僅是一個地理概念，同時也是一個文化的概念。新中國誕生后，有關表現(xiàn)民族風情特別是西部風情的藝術創(chuàng)作取得了巨大發(fā)展，成為中國現(xiàn)代美術史的重要組成部分，并取得了輝煌的成就。在歷屆全國美展中，表現(xiàn)西部民族題材的作品都占據(jù)了相當?shù)谋壤霈F(xiàn)了一大批經典之作，建構了持續(xù)、系統(tǒng)的西部民族藝術圖像體系，成為新中國美術圖像中最重要的組成部分之一。對民族風情的藝術表現(xiàn)成為20世紀民族題材美術的主要傾向。其藝術表達主要有四個時期：

第一個時期為20世紀50～60年代，即新中國成立后到“文革”前，這一時期為藝術家“真誠”表達西部的時期，由于西部獨特的自然風光與民族風情激發(fā)了藝術家的創(chuàng)作激情，他們用飽含激情的畫筆描繪由于社會制度的轉變而帶來的民族生活的巨大變化以及這期間發(fā)生的重要的歷史事件，其創(chuàng)作主要集中在民主改革、生產建設、康藏公路、民族團結等主題上。石魯?shù)摹豆砰L城外》、潘世勛的《五彩路》、馬利的《幸福之路》表現(xiàn)修路給少數(shù)民族帶來的巨大變化，也有對新中國新的生活的謳歌，如董希文的《春到西藏》，李煥民的《揚青稞》《初踏黃金路》等作品；也有表現(xiàn)黨的好干部在民族生活中重要作用的，如王偉的《扎西德勒》、任惠中的《陽光金燦燦》等作品。20世紀60年代一直到80年代末，西部民族生活中美的因素被高度重視，并在各種藝術形式中得到全面表現(xiàn)，60年代以來重要的作品有郭其祥的《女牧工》，潘世勛的《擠羊奶》，張德音的《嶺南風》，葉淺予的《山歌》《夏河裝》，吳冠中的《扎什侖布寺》等。從60年代后期開始表現(xiàn)少數(shù)民族人物的形象美，到表現(xiàn)詩意化的民族生活方式，再到表現(xiàn)少數(shù)民族的生活環(huán)境，成為該時期西部風情藝術創(chuàng)作的基本傾向。這些作品都因西部題材時代精神的表達而形成新的審美取向，而這些藝術家也因西部主題的真誠表達和語言探索而促成自己的藝術風格。

第二個時期為20世紀60年代后期到70年代末，即“文革”時期。這一時期為藝術家“政治”表達西部時期，由于政治宣傳的需要，在“文革”中，“西部及少數(shù)民族人物形象更多地出現(xiàn)在政治宣傳畫中，成為了一種政治符號，所傳達的是各族人民對領袖的無限愛戴，或是對‘敵人’同仇敵愾的政治意識”。故這一時期對西部的表達成為一種政治符號式的表達，對西部的表達被政治所籠罩。

第三個時期為20世紀80年代，即改革開放新時期，這一時期為藝術家表達西部的“民俗風情”時期，藝術界對“文革”藝術形式的反叛以及對人性和現(xiàn)實關注的呼喚，使美術家對于西部民族題材的創(chuàng)作傾向發(fā)生了轉換。藝術家以全新的藝術表達方式表現(xiàn)西部，給在“文革”中受到視覺污染的人們以新的審美感受，他們的作品和20世紀50～60年代表現(xiàn)高原生活那種紀實與抒情的審美視角不同，以西部的自然、人文景觀描繪，給“文革”中復雜的心靈以審美的洗滌；同時，拋開政治意識，表現(xiàn)西部各民族生活狀態(tài)中所蘊涵的天人關系。西部風情美術創(chuàng)作在美術界關于形式問題的大討論中也走向重視形式表現(xiàn)的風氣，劉永剛的《北薩拉牧羊女》中用粗獷的造型和強烈的色彩表現(xiàn)少數(shù)民族人物，克里木的《哈密麥西來甫》、周思聰?shù)摹哆叧切∈小贰⒋鬄榈摹栋驮鷼w來》、蔣采萍的《侗妹》、盧沉的《清明》都以非常個性化的藝術語言和藝術形式表達西部風情中所蘊涵的美。當然，在新中國成立以來直至80年代表現(xiàn)“西部風情”的藝術作品，藝術家是懷著真誠的熱情去表現(xiàn)西部各民族的生活風情的，盡管在80年代中期有一部分藝術作品朝浪漫化、詩意化方向發(fā)展，但卻掩蓋不了這些作品的真誠品質，成為新中國成立以來新中國美術對西部風情表現(xiàn)中一種重要的價值取向。

第四個時期為20世紀90年代以來，這一時期為藝術家西部表達的多元化時期。20世紀90年代后，在全球化語境中，有關表現(xiàn)西部題材的藝術家在各自藝術視角之下進行西部的藝術表達，有用西部題材表現(xiàn)西部大開發(fā)以來西部各方面的巨大變化以歌頌黨的政策的；有用西部題材表現(xiàn)現(xiàn)代文明對西部地區(qū)原生態(tài)文化的影響甚至是破壞的；有用西部題材表現(xiàn)藝術創(chuàng)作中唯美主義表達的。特別值得注意的是，有關西部民族題材的藝術創(chuàng)作又出現(xiàn)了一些值得關注的現(xiàn)象：不再局限于市井生活圖景和民俗風情的表現(xiàn)，而是著眼于民族地區(qū)獨特的歷史與文化內涵的挖掘，表達對這片神秘土地的精神體驗和對其精神信仰解讀的熱情。故這一時期西部風情的藝術創(chuàng)作不是從表象到表象的外在特征的描繪，而是著重于民族內在精神的演繹和挖掘。

隨著商品經濟的不斷發(fā)展，在新的歷史語境中，出現(xiàn)的一些描寫西部風情的藝術作品逐漸淪為商業(yè)流行語的樣板，在缺乏民族生活經驗、缺乏真誠藝術體驗的情況下，只以照片為依據(jù)制造心中所設想的“西部風情”，甚至有些藝術作品成為一種都市人獵奇目光的代替品。這一時期西部在很大程度上被“中心話語”、“都市文明”的眼光解讀成一種陌生的、神秘的、前文明的西部景觀。這種所謂的西部風情變得空洞而又概念化，由此而形成的油畫、國畫、小說、電視劇實質上是一批矯揉造作的庸俗制品，是一種“偽民俗”的販賣。在這種西部形象的制造中以及藝術作品的商業(yè)化大潮中，西部被遮蔽，西部風情藝術被浪漫化、風光化。中國的西部風情作為豐厚的藝術資源，在藝術的敘述過程中被加工、改造，為藝術消費者提供消費滿足，從而使西部成為一個空調的抽象符號；因為，真正的西部不再是重要的，重要的是由資本主導的、生產和消費的需求而創(chuàng)造的西部風情。在對西部風情的表述中，西部之外的藝術家受西部概念化影響的同時，“中心話語”所操縱的藝術語言和流行話語也影響了本土沒有審美建構的藝術家，使這些藝術家的眼光離開地方、本土、家園，離開西部，與西部之外的藝術家一道，制造被商業(yè)資本所塑造的觀眾心中的“西部風情”。

所以，西部風情在現(xiàn)當代的藝術表現(xiàn)中，在不同的歷史時期，藝術家選用不同的藝術語言和創(chuàng)作方法來表達他自己所認識的西部以及西部的民族風情。盡管受各種因素的影響，藝術家所表達的西部常常與主體是剝離的，但是90年代以來這種剝離最為嚴重，這使西部在符號的張揚中掩蓋了現(xiàn)實的邊緣地位，這一點應是藝術家所深思的。因為在關于西部的藝術創(chuàng)作中，藝術家“真實”地在藝術作品中表現(xiàn)自己對西部的感受才是西部藝術發(fā)展的真正出路。