作者：楊宇航 單位：中國傳媒大學南廣學院

相信下面的場景對于每個藝術攝影人來說都不陌生：面對兩張黑白人文作品，一張是采用現代數碼相機后期調整影調打印輸出，一張是采用最古老最繁瑣的達蓋爾銀版攝影法拍攝，如果前者的作者水平聲望不是高出后者作者一大截的話，幾乎可以100%肯定后者會贏；兩張集錦攝影作品，一張是用火棉膠濕版法拍攝多張并合成，另一張是數碼相機拍攝Photoshop合成，結果也會顯而易見。因為“從制作拍攝難度上評估攝影作品”（以下簡稱難度評估）幾乎是世界范圍內藝術攝影圈內的“潛規則”和“行規”。要客觀地追溯這種傳統的源頭首先要考慮到攝影的類型學。

自1839年攝影誕生以來攝影產生了很多的門類，其中很多門類之間差別是非常大的。比如，使用近一小時才拍攝一張照片的大畫幅技術相機的廣告攝影，相比使用每秒鐘連拍速度達到15張的小型高速相機的新聞攝影的差別，就猶如同為哺乳動物的大象與貓一樣大，而顯然，評價這兩種攝影優秀與否的標準也會大相徑庭。不過有趣的是，這些攝影的形式和內容迥異，但是卻都或多或少存在“難度評估”的情況。這是個很有意思的話題，不過本文只討論藝術攝影中“難度評估”的情況，就不對其他攝影門類進行討論。

攝影的發明先驅達蓋爾、尼埃普斯、塔爾伯特、貝亞爾等發明攝影的初衷都是想尋找一種“快速繪圖術”。雖然早期攝影的曝光時間長達數十分鐘甚至數小時（加上前期的準備也需要數小時的時間），但是還是比想達到同等精度的繪畫快了數倍甚至百千倍。由于制作難度遠低于繪畫（時間方面），于是攝影受到了畫家們的鄙視。他們認為攝影只是一種技術而絕非藝術。就連喜愛攝影并熟練掌握攝影技術的畫家德加等都認為攝影不過就是為繪畫收集素材的工具。這一方面讓早期的藝術攝影家感到顏面無光，另一方面也切實激怒一部分攝影家。于是1850年左右，一個以攝影家奧斯卡•古斯塔夫•雷蘭德、亨利•佩奇•羅賓遜為首的“高藝術”攝影流派誕生。這個流派采取繁瑣的拍攝和后期制作手段，前期采用濕版火棉膠拍攝多張素材照片后期再采用類似現代集錦攝影的手法進行合成，這些使得這種攝影的制作手法難度和時間首次接近或者超過繪畫。比如奧斯卡•古斯塔夫•雷蘭德的作品《人生的兩種道路》就使用了25個模特，拍攝了30張底片，耗時數月才完成。雷蘭德們的作品憑著超高的制作難度和漫長的制作時間得到了畫家等其他藝術家的尊重，認定這種攝影類型屬于藝術。然而這件對于藝術攝影功德無量的事件卻為以后藝術攝影過于強調難度埋下伏筆：因為換個角度來想，如果不是因為難度夠，攝影還是屬于“快速繪圖術”；“難度與否”竟成了能否歸類為藝術作品的充要條件，過去的現在的藝術攝影追求高難度就不難理解了。雷蘭德們通過自己的努力使得藝術攝影被藝術門類所接納足以使其不朽，但是他們對攝影制作難度的過度追求卻對后世的藝術攝影流毒不淺。接下來誕生的能載入史冊的藝術攝影流派，從畫意派到F64，或多或少都有些炫耀技術的嫌疑，而這些需要難度才能出成品的攝影方式也大大影響了相應的藝術攝影評估標準，百十年來都是如此。

用難度來評估藝術攝影作品的優劣，無疑是個錯誤的方法，但是這個錯誤卻并沒有隨著時間的推移而改進，反而在今天更加凸顯；因為想想當初工藝復雜的火棉膠攝影圖片的難度都不被“畫家”們認可，如今幾萬分之一秒都能拍攝一張清晰照片又會如何呢？為了得到如同“畫家”的藝術攝影評估者的認可，新的雷蘭德們出現了，他們千方百計地放棄現代攝影的便捷，重走繁瑣化道路，其方法五花八門，但共性是都想在難度上勝人一籌：有人放著方便快捷質素優秀的數碼相機不用，重新翻出19世紀的木頭盒子相機，做著自己爺爺的爺爺的爺爺做過的事情；有人拿來科學攝影的技法，顯微鏡攝影紅外攝影紫外攝影全息攝影；最不濟的也弄個10底合成，HDR接片之類。于是藝術攝影人們困惑了，一定要走這樣的“技術流”路線才能出好作品么？答案當然是否定的。（如圖2）高藝術攝影家亨利•佩奇•羅賓遜的作品《傷逝》雖然制作難度遠不及雷蘭德的《人生的兩種道路》，但因為其藝術魅力而在藝術攝影史上擁有不遜于前者的地位。至少單從制作難度和制作時間上，藝術攝影史中只用簡單的技術和極少的時間就完成的優秀作品也如過江之鯽舉不勝舉：與雷蘭德同期同屬高藝術流派的亨利•佩奇•羅賓遜的作品“傷逝”的制作難度遠低于雷蘭德的“人生的兩種道路”，卻因為其藝術魅力在藝術攝影史中擁有不遜于前者的地位；后來的F64攝影家愛德華韋斯頓的“青椒”，采用的是當時普通的黑白膠片，普通的鏡頭，曝光了6秒鐘，后期采用最普通的洗印方法制作完成。

這樣一張“普通”的作品，卻成了韋斯頓一生中最成功的作品之一，成就絕不下于同期同流派的安塞爾•亞當斯的制作精良繁瑣的代表作“月升”；超現實攝影家曼雷的“玻璃淚珠”也只是在模特的臉上放上幾顆玻璃珠，沒用合成沒用繁瑣的印制方法，用最普通的拍攝最普通的洗印一氣呵成，成就也絲毫不比同時的菲利普•哈爾斯曼采用多名模特高難度擺拍的“美女骷髏”差。反之，花費了大量時間和各種繁瑣技術的藝術攝影作品卻也未必成功：某君A，遠赴巴黎拍攝埃菲爾鐵塔，為了展示其恢弘氣勢，決定采用多底接片的方式。在辛苦幾天拍攝百余張素材后，又埋頭做后期處理工作數日。終于完成一張由64張照片合成的埃菲爾大全景照片。A君遂躊躇滿志拿著這張得意之作四處投稿，結果卻只在一些地方性小比賽中小有斬獲，而重大比賽中要么名落孫山，要么只是小小安慰獎。A君心有不甘，請教一著名攝影評論家，答曰：如此照片只需用魚眼鏡頭拍攝一張足以，君能取得如此成績已經是評委念你辛苦了；某君B，為了使照片與眾不同不惜購買最昂貴的數碼相機，并破壞性拆掉其低通濾鏡使其變成紅外線攝影專用相機。辛苦拍攝多時后舉辦個展，卻很少人夸贊，B君攔下一重量級專家問其感想，答曰：拍的甚清晰。可見，“難度”并非藝術攝影作品成功的充要條件。

藝術攝影作品既然屬于藝術作品，那就同繪畫、書法、文學、電影等一樣，符合優秀藝術作品的共同標準，即藝術作品是否能呈現作者想要傳達的藝術感（無論是美感還是其他感覺），這才是藝術攝影作品成功的充要條件；而任何技術手段，不管是簡單如針刺穿魯縞，還是難如鐵杵磨成針，都只是其完成作品的手段而已，過分強調技術層面是一種本末倒置的行為。而如同當初人們只看到高藝術攝影家用“技術流”征服了“畫家們”卻往往忽視高藝術作品之所以能夠成功主要還是依靠其本身的藝術魅力一樣，當今藝術攝影評論家也往往忽視一些優秀藝術攝影作品中的藝術魅力成分而片面追求技術難度，這是一種浮躁而且短視的行為，是一種壞習慣；而只有改正這種壞習慣，才能建立一個以發掘藝術攝影作品內在藝術感的評估機制；也只有這樣，藝術攝影家才能從“技術競賽”中解脫出來，用更多的心思去思考藝術作品的內在，進而創造出更優秀的藝術攝影作品。