作者：張偉 單位：魯迅美術(shù)學院

如果用計算機對當下中國使用頻率最高的概念進行統(tǒng)計的話，那么“創(chuàng)新”一詞將會占很重要的位置。胡錦濤同志在全國科學技術(shù)大會上提出了“建設創(chuàng)新型國家”的奮斗目標，為了實現(xiàn)這個目標，他不僅對自然科學工作者提出具體的要求，而且對哲學社會科學工作者也提出了“理論創(chuàng)新”的號召，認為國家要大力繁榮發(fā)展哲學社會科學，為建設創(chuàng)新型國家提供更好的理論指導。在“建設創(chuàng)新型國家”中，藝術(shù)需要創(chuàng)新，藝術(shù)理論更需要創(chuàng)新。本文從哲學層面對藝術(shù)理論創(chuàng)新問題進行了理論反思，探討了藝術(shù)理論創(chuàng)新的現(xiàn)實要求，闡釋了推進藝術(shù)理論創(chuàng)新的學理前提和本體論承諾的意義，認為21世紀是綜合的世紀，綜合應該成為創(chuàng)造新的藝術(shù)理論方向。

一藝術(shù)理論要創(chuàng)新，目的是推動我國藝術(shù)和藝術(shù)理論向前發(fā)展，藝術(shù)理論創(chuàng)新的動因來自于現(xiàn)實社會發(fā)展和藝術(shù)自身發(fā)展的要求。首先，從中國社會現(xiàn)實發(fā)展看，需要藝術(shù)理論的創(chuàng)新。張炯先生指出:“面對新世紀中華民族的偉大復興，面對有中國特色的社會主義建設的新的歷史條件，文學藝術(shù)如何發(fā)展自己，不斷創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品來滿足廣大人民群眾日益增長的審美需求，有許多新情況新問題需要研究，有許多藝術(shù)的經(jīng)驗和教訓需要總結(jié)，做出理論的探討和升華。”①從歷史上看，每次大國的崛起都伴隨著世界范圍內(nèi)的藝術(shù)中心的嬗變，也帶來了藝術(shù)理論觀念的變化和發(fā)展。文藝復興的中心最初在意大利的佛羅倫薩。

當時在佛羅倫薩的被譽為文藝復興“前三杰”的文學家但丁、彼特拉克和薄伽丘在世界文學史上占有突出位置，他們的代表作品《神曲》、《阿非利加》和《十日談》廣為流傳。15世紀末至16世紀上半期是文藝復興的全盛時期，文化中心城市已從佛羅倫薩轉(zhuǎn)移到了羅馬。這時主要代表人物是“后三杰”:達•芬奇、米開朗基羅和拉斐爾，他們的作品《蒙娜麗莎》、《最后的晚餐》、《大衛(wèi)》和《西斯廷圣母》等在世界范圍內(nèi)廣為人知，也形成了文藝復興時期的人文主義思潮和藝術(shù)理論格局。隨著高盧雄雞的崛起，法國的經(jīng)濟總量超過了當年的羅馬帝國。此時的歐洲藝術(shù)中心由意大利轉(zhuǎn)移到了法國，出現(xiàn)了從莫里哀、雨果、巴爾扎克、莫泊桑、左拉、大仲馬、福樓拜到普魯斯特、薩特、加繆以及莫奈、德加、塞尚、雷諾阿、馬蒂斯、羅丹、畢加索等一大批蜚聲世界的大藝術(shù)家和藝術(shù)理論家，奠定了法國藝術(shù)和藝術(shù)理論在世界上的強勢地位。產(chǎn)生于法國的浪漫主義藝術(shù)理論和現(xiàn)實主義藝術(shù)理論直到今天還可以感受到其深遠的歷史影響。第二次世界大戰(zhàn)以后，美國經(jīng)濟得到迅速發(fā)展，使二戰(zhàn)后世界藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約，在這里也形成了影響世界的各種藝術(shù)理論學說。美國在20世紀60、70年代創(chuàng)造的波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、大地藝術(shù)、極少主義等藝術(shù)觀念影響了歐洲藝術(shù)乃至世界藝術(shù)格局。20世紀80年代以來，隨著中國國家實力的逐步加強，國內(nèi)經(jīng)濟的快速發(fā)展，越來越成為國際舞臺上重要的力量，藝術(shù)也不斷形成世界范圍內(nèi)的影響。

2000年之前，中國在全球藝術(shù)市場中還是占有很小的份額，時至今日，越來越多的海外機構(gòu)開始搶灘中國大陸。近幾年來，隨著北京在全球藝術(shù)品地位不斷上升，整個中國大陸的藝術(shù)品價格都在迅速上揚。在21世紀中葉，中國經(jīng)濟和社會的發(fā)展總量將居于世界的前列，經(jīng)濟與社會發(fā)展的領(lǐng)先地位也要求中國的文化走在世界的前列。藝術(shù)是文化中的核心內(nèi)容，那么藝術(shù)更應該率先走在世界的前列。面對日益發(fā)展的中國現(xiàn)實藝術(shù)，藝術(shù)理論不能袖手旁觀，應該參與其中，在不斷推進藝術(shù)發(fā)展的同時，促進自身的建設和發(fā)展。正是在這種現(xiàn)實文化要求的背景下，呼喚著藝術(shù)理論的創(chuàng)新。其次，從藝術(shù)的自身發(fā)展來看，需要藝術(shù)理論的創(chuàng)新。

在整個人類歷史發(fā)展的進程中，藝術(shù)始終走在時代創(chuàng)新的前列。無論從歷史上文藝復興運動的興起來看，還是從當代中國新時期以來改革開放的進程來說，藝術(shù)都是以敏銳的觸角體現(xiàn)著人們創(chuàng)新的歷史要求。藝術(shù)創(chuàng)新同樣需要藝術(shù)理論的創(chuàng)新。理論的本性就是創(chuàng)造，因為沒有就創(chuàng)造沒有柏拉圖的“理念”的世界;沒有創(chuàng)造就沒有亞里士多德的邏輯體系;沒有創(chuàng)造也就沒有黑格爾的“絕對精神”的巨大的理論構(gòu)建;同樣，沒有創(chuàng)造也不會有馬克思天才的學說。所以我們說藝術(shù)是一種創(chuàng)造，理論也是一種創(chuàng)造，而且是更為重要的創(chuàng)造。畢達哥拉斯創(chuàng)造了“和諧說”，影響了西方藝術(shù)兩千余年;雨果寫的《克倫威爾》序言，被稱為浪漫主義宣言書，形成了對古典主義的反動，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義先河。

最后，從藝術(shù)理論學科建設的角度看，需要藝術(shù)理論的創(chuàng)新。雖然歷史早有亞里士多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》等藝術(shù)理論著作，但是從嚴格意義上說，把藝術(shù)作為總體研究的藝術(shù)理論學科和其他學科相比較，這些藝術(shù)理論就形成的比較晚。藝術(shù)理論學科是隨著現(xiàn)代藝術(shù)學的建立而形成的。藝術(shù)(art)在古希臘時期和技藝(skill)具有同一性，即是說畫家和木匠、鐵匠沒有什么根本區(qū)別，其目的都是制作人工品，藝術(shù)同時也包括像農(nóng)藝、馴馬、格斗等技巧，因此，藝術(shù)與詩(敘事文學)有著嚴格的界限，他們可以將畫家稱為藝術(shù)家，但詩人絕不會戴上藝術(shù)家的桂冠，所以朱光潛先生在《西方美學史》里說，“在希臘時期的藝術(shù)包括一切人工制作在內(nèi)，不專指我們所了解的藝術(shù)。”一直到18世紀以后，“美的藝術(shù)”(fineart)才和一般的工藝技藝分離出來。隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的崛起，不僅藝術(shù)的殿堂內(nèi)至高無尚的神靈———美受到褻瀆和嘲弄，而且藝術(shù)的自律性得到了強化，于是現(xiàn)代藝術(shù)這種集繪畫、音樂、文學、建筑、雕塑等于一身的人類文化形態(tài)出現(xiàn)在了世人面前，現(xiàn)代藝術(shù)理論就是對藝術(shù)進行整體研究的學科。我國的藝術(shù)理論是從前蘇聯(lián)引進的教科書體系，是在認識論的背景下建立起來的知識框架。這種理論的局限表現(xiàn)為:

(一)認識論前提表現(xiàn)為藝術(shù)理論研究中本質(zhì)主義立場。藝術(shù)的本質(zhì)主義立場的局限表現(xiàn)在:第一，本質(zhì)主義立場將終極本質(zhì)和現(xiàn)象對立起來，認為終極的存在是唯一真實的存在。這樣，藝術(shù)的本質(zhì)是真實的，而藝術(shù)的現(xiàn)象是虛假的。第二，本質(zhì)主義立場將本質(zhì)的存在和人的存在對立起來，把以人學為指歸的活生生的藝術(shù)的存在看成了遠離人和生活世界的存在。第三，本質(zhì)主義立場是建立在科學思維基礎(chǔ)之上的，把本體當作局限在認知領(lǐng)域里的認識，這樣就把藝術(shù)變成了科學。