作者：胡清媛 單位：南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所

模仿幾乎被看做是最原始的藝術(shù)理論。從模仿一詞本身的含義來說，它必定包含著被模仿的對象和模仿的結(jié)果兩個范疇，比如自然可以是被模仿的對象，藝術(shù)品則是一種模仿的結(jié)果。

1理論家論藝術(shù)

（1）哲學(xué)家（古希臘、羅馬）①柏拉圖。與其他古代哲學(xué)家一樣，柏拉圖并沒有專門論及藝術(shù)的篇章，關(guān)于藝術(shù)的理論和觀點散見于他的一些對話錄中。雖然柏拉圖沒有專門論述過藝術(shù)理論，但是他所闡釋的“模仿”概念代表了當(dāng)時許多人對“藝術(shù)”的判斷，也為后世討論藝術(shù)問題奠定了基礎(chǔ)。在柏拉圖看來，“模仿”不僅限于繪畫或雕塑等視覺藝術(shù)，但藝術(shù)就是模仿的一種。柏拉圖的藝術(shù)館首先就是以“藝術(shù)即模仿”為基礎(chǔ)的，這種解讀至少反映出“模仿”概念在他的藝術(shù)理論中是首要的，有著舉足輕重的地位。他認(rèn)為，世界上的任何事物首先有一個絕對的“理念”存在，具體的事物或物質(zhì)首先就是對這個“理念”的“模仿”，而藝術(shù)家繪制的圖畫中的事物形象則是對前一個模仿物的“模仿”。②色諾芬。色諾芬的著作中沒有專門談及藝術(shù)，但有幾次簡單涉及了有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的問題，同時也是對模仿論的一個發(fā)展。色諾芬表示不但是人的愉快或憂傷的情緒，而且還包括許多精神氣質(zhì)———高尚和慷慨、下賤和鄙吝、謙虛和聰慧、驕傲和愚蠢———都可以用畫家的畫筆描繪出來，因為它們可以通過面部表情和身體靜止或運動的姿勢表現(xiàn)出來。這時，色諾芬的觀點已經(jīng)超出了視覺的范圍，揭示了模仿的深度。根據(jù)這樣的觀點，模仿就不僅僅是停留在對事物表面外形的模仿了。雖然模仿借助的是事物呈現(xiàn)出來的外貌，或者說“表象”，但是由于畫家對這些表象加以區(qū)分，并按照描繪的需要來進(jìn)行選擇，因此它最后呈現(xiàn)出來的結(jié)果就是模仿了“精神特質(zhì)”。色諾芬的觀點告訴人們，畫家或者雕塑家完全可以用他們手中的畫筆、顏料或石頭模仿出人的情緒。③亞里士多德。亞里士多德的著述中雖然有論述詩、文學(xué)、修辭甚至音樂，卻沒有專門討論視覺藝術(shù)的。但是，他提出的一些基本概念卻對后世的藝術(shù)理論產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。亞里士多德的模仿論成為他的美學(xué)理論中最有影響的部分。甚至在他的整個哲學(xué)體系遭到抵制的時期，他的模仿論概念仍然被人接受。他也把藝術(shù)理解為是對自然的模仿，但是其思想中的模仿概念僅指藝術(shù)范疇之內(nèi)。他認(rèn)為，“模仿”是人的天性，是自然賦予的，就好象小孩子喜歡模仿大人的言行一樣，成人模仿是因為能夠從模仿中獲得愉快的體驗，即他所說的“快感”。他把模仿的來的快感歸功于人都有求職欲望和學(xué)習(xí)的沖動。因這天生的本能，人才要去模仿，也因為這個本能，人才感到快樂。此外，他還認(rèn)為，藝術(shù)家在模仿的基礎(chǔ)上還應(yīng)該有所選擇，有所加工，即他在《詩學(xué)》第二十五章中所說的“藝術(shù)家應(yīng)該對原型有所加工”。亞里士多德此時所認(rèn)可的模仿已經(jīng)不僅僅是對柏拉圖口中的“理念”的模仿論，它被切換成對“畫家或雕塑家心靈中所固有的‘藝術(shù)觀念’”的模仿。

（2）史學(xué)家兼批評家丹納認(rèn)為藝術(shù)作品是模仿的，當(dāng)然這種模仿不是復(fù)制，這種不精確的模仿是有目的的，是為了表達(dá)其本質(zhì)和主要特征，是為了使占核心地位的情感表現(xiàn)得更為清晰鮮明的。他說：“假定正確的模仿真是藝術(shù)的最高目的，那么你們知道什么是最好的悲劇、最好的喜劇、最好的雜劇呢？應(yīng)該是重罪庭上的速記，那是所有的話都記下來的。”因此，“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)力求形似的是對象的某些東西而非全部”。藝術(shù)家也是其他個體中的個人，他通過模仿，把他從這個混合體中模仿出的東西條理化和自由化。這種自由的東西不僅僅是藝術(shù)家的客觀本質(zhì)，也是一種倫理基調(diào)，是藝術(shù)家所處時代的藝術(shù)氣候。

（3）演說家西塞羅（古希臘、羅馬）。雖然他沒有專門研究過美術(shù)和藝術(shù)理論，但是在其諸多演說和著作中，常常可以發(fā)現(xiàn)他以視覺藝術(shù)為例論述自己的觀點，這些論述片段仍可讓后人獲知當(dāng)時大多數(shù)人認(rèn)可的藝術(shù)理論。西塞羅的說法，藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時，不完全是對現(xiàn)實世界的模仿，也摻入了藝術(shù)家對對象的理解。他認(rèn)為藝術(shù)是對理念本身的直接模仿，藝術(shù)家可以憑借智慧探詢理念。他說：“不管我們?nèi)绾卫碇堑亍⒂袟l理地討論事物，我們都應(yīng)該把討論的對象回歸到這類事物的最終結(jié)的原貌和形象。換言之，西塞羅認(rèn)為藝術(shù)家在創(chuàng)作時，一方面要模仿現(xiàn)實世界，另一方面也可以通過自己的imagination，把自己頭腦中的“幻象”表現(xiàn)出來。

（4）作家斐羅斯屈拉特（古希臘、羅馬）。雖然不是藝術(shù)家，斐羅斯屈拉特仍然用自己的熱情，對藝術(shù)史上的重要話題留下來濃墨重彩的一筆；他的觀點契合了歷史的潮流，對于藝術(shù)以及藝術(shù)理論產(chǎn)生的影響的確不容小覷。斐羅斯屈拉特認(rèn)為繪畫是一種模仿行為，它有參照的摹本。模仿出現(xiàn)了兩種，一種是借助于手用心描繪出來的事物，另一種模仿則完全是用心去創(chuàng)造。當(dāng)然，他自己認(rèn)為這并不是把模仿割裂開來，二者的區(qū)別只是在于前者是比較完全的模仿，因為它同時用心和用手去描繪形象，后者算是模仿的一部分，沒有畫家技巧的人可以通過心靈的想象來創(chuàng)造出形象，也就是說人是生來就會“模仿”的。

2藝術(shù)家的總結(jié)和討論

（1）賽諾克拉特（古希臘、羅馬）他認(rèn)可古代以來一直流傳的藝術(shù)模仿自然觀。同樣也是出于對模仿自然的追求，賽諾克拉特進(jìn)一步提出，雕像不但要擺脫埃及藝術(shù)那些不夠自然的模式，來達(dá)到波利克萊托斯的樣式。此外，它還需要有更多變化，表現(xiàn)出人體的運動感覺。雕塑藝術(shù)在賽諾克拉特看來，就是應(yīng)該無限地探索模仿自然，表現(xiàn)更加生動逼真的人體的方法，雕塑家們要不斷地追求細(xì)節(jié)上的相似，比如毛發(fā)、血管和肌腱等等。

（2）阿爾貝蒂（文藝復(fù)興）對于阿爾貝蒂來說，繪畫和雕塑是對于自然的模仿。他的模仿理論強調(diào)視覺的逼真性，而不再堅持任何象征性的目的。這種自然主義，相對來說是對傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)的革新，也反映了地道的文藝復(fù)興精神。阿爾貝蒂用一種頗為科學(xué)和理性的方式，來定義這種自然主義的繪畫。這就是阿爾貝蒂有名的窗戶理論。為了精確描繪物像的輪廓，阿爾貝蒂還發(fā)明了一種稱為“紗幕”的工具。這種工具與現(xiàn)今畫家用于放大繪畫的九宮格是一回事。他以畫家具體的幾何學(xué)代替自然科學(xué)家的抽象的幾何學(xué)來解釋人們之所見。模仿自然的另一種有效手段便是光影。阿爾貝蒂說：“畫家應(yīng)不利學(xué)習(xí)使用黑和白，這兩種顯示明暗的色能使畫中的東西顯出立體感。”這樣方法，還能使畫中不同質(zhì)地的東西顯現(xiàn)出生動的質(zhì)感。