作者：金丹元 張瑩 單位：上海大學影視藝術技術學院

20世紀40年代末的上海電影以其強烈的社會責任感和人文氣息被電影史學界稱為繼20世紀30年代之后中國電影發(fā)展史上的第二座高峰，《一江春水向東流》、《八千里路云和月》、《小城之春》等是這一時期上海電影乃至中國電影藝術成就尤為突出的代表。這些經(jīng)典電影以通俗易懂、明白曉暢的敘事表達了對國家、社會、家庭與人生的思考，并藝術化地以影像的方式呈現(xiàn)出一批性格迥異、個性突出的市民形象。其中選擇善惡分明的敘事模式，展現(xiàn)儒家文化中家庭倫理的深層結構，表現(xiàn)溫、良、恭、儉、讓式中國知識分子的苦惱、掙扎和內(nèi)心的矛盾，成為影片的主要看點與表現(xiàn)內(nèi)容。它也有意無意地成為當時創(chuàng)作者力圖以中國倫理道德來回應被歐風美雨浸潤的當時所處文化背景的一種中國式話語表達，并由此將以上海影像為底本的中國電影再一次推向了一個新的、更高的臺階。重新反思這一時期上海電影所呈現(xiàn)出來關于人的書寫，在人物關系沖突中所揭示的傳統(tǒng)文化與外來文化碰撞的歷史癥候，或許也能對當下中國電影提供不少有益的借鑒和啟示。

一、在通俗?、僦姓宫F(xiàn)傳統(tǒng)倫理觀與新文化訴求

中國電影自肇始起就自覺或不自覺地與中國傳統(tǒng)文化發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系，尤其是傳統(tǒng)倫理觀念的教化需求，在儒家思想影響下的傳統(tǒng)生活方式與審美思維，幾乎在中國早期電影，特別是在通俗劇中隨處可見。稍加分析就不難看出20世紀30年代的左翼電影大都正是通過通俗劇與早期馬克思主義思想聯(lián)姻的方式，將簡化了的馬克思主義政治經(jīng)濟學概念夾裹在戲劇化的家庭變遷之中，自覺或不自覺地傳播著新生活、新思想和新的認知方式，其間又不時透露出對傳統(tǒng)倫理道德中可以被“現(xiàn)代性”改造的認同與探索。20世紀40年代末期誕生的經(jīng)典影片《一江春水向東流》就是一部集中體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化特點的通俗劇，就中國電影發(fā)展史的角度而言，它實際上起到了連接20世紀20年代鄭正秋家庭倫理情節(jié)劇與20世紀80年代所謂“謝晉模式”的橋梁的作用。

從敘事結構上講，《一江春水向東流》巧妙地套用了一個酷似秦香蓮苦守寒窯十八年，等來的卻是夫君陳世美背信棄義、拋妻棄子的中國古老的傳統(tǒng)戲曲模式，來講述抗戰(zhàn)時期一個上海的普通家庭婦女與之相似的命運。但無論是從電影的文本安排，還是演員的精彩表演來看，它的抗戰(zhàn)和愛國主題是如此鮮明，不容置疑，一方面它應和了當時中國國民普遍的反抗心理，另一方面它也深刻地揭示出人性中的弱點、自私、背叛和矛盾重重的陰暗心理。此片當時連映100天，觀眾近百萬，可謂盛況空前。這部電影通過借用流傳久遠，且國人認同度極高的敘事模式所獲得的社會效益不僅引發(fā)了觀眾認知上與情感上的熱情參與，還吸引著觀眾對劇中人物的言行進行道德評判。該片跳出了傳統(tǒng)同類戲曲習慣于講述“癡情女與負心漢”故事的窠臼，也沒直接去抨擊抗戰(zhàn)期間一些昔日的熱血青年如何滑入聲色犬馬的名利場，變成置國族安危于不顧的酒肉之徒，而是借用對各種市民形象的呈現(xiàn)，將某種普世化的是非觀念與需迫切解決的民族危亡命題糅合在一起，既借古喻今，折射現(xiàn)世，又滲入了對中國傳統(tǒng)倫理原則的活用。特別是該片下部《天亮前后》中描寫張忠良花天酒地、驕奢淫逸的陳世美式做法與淪陷區(qū)的父母妻兒舉步維艱的生活現(xiàn)狀作強烈對比，在影像敘事中形成極具視覺沖擊力的反差，起到了提升矛盾沖突的戲劇化效果。張忠良前后判若兩人的言行與生活方式，他對國家、對家庭的背叛，放大了人性中的自私自利，以及由此帶出的無奈與罪惡感，包括張忠良本人，也并非就無罪惡之感，只不過是人性中的私欲壓過了良心的虧欠，與中國人所一向遵循的“仁、義、禮、智、信”等道德規(guī)范恰恰是背道而馳的。這種利欲熏心的顯現(xiàn)與傳統(tǒng)倫理所形成的悖反效應，反過來又有效地激發(fā)了觀眾情感的交流與共鳴，重構了觀眾對倫理道德的心理認同機制。

《一江春水向東流》以合乎中國觀影者的審美邏輯來構建善惡分明的敘事結構。該片在張忠良投靠王麗珍之前并沒有設置激起觀眾憤懣情緒的(善/惡)符碼，抑或也可以說所謂構成該片倫理道德的對立要素尚未顯露，直至他加入以龐浩公為首的買辦集團，以善/惡為核心的倫理符碼才逐漸演化為道德與不道德、崇高與卑劣、忠誠與背叛等對立符碼。如，夫妻之間的對立首先源于張忠良的自我墮落與背叛，通過比照素芬在淪陷區(qū)的艱難度日與張忠良在后方的浪蕩不羈，道德/不道德的二元符碼已昭然若揭。而從張忠民、張忠良弟兄二人所選擇的不同道路看，前者投身革命、自力更生，后者貪圖享樂、貪生怕死，再次顯示出二人所處立場的對立格局。同時，張忠良的父親在日本侵略者面前不屈服、不求饒的民族骨氣與張忠良沉溺于大后方生活的脂粉氣相比，顯現(xiàn)出父子二人在人格與道德上的巨大落差。當國家處于內(nèi)憂外患、存亡危機之時，張忠良伙同龐浩公、王麗珍等買辦分子一起大發(fā)國難財，至此，其人性的陰暗面已暴露無余，因追求享受而自甘墮落，由被迫無奈而轉為徹底背叛，他已實際上成為置身于聲色犬馬誘惑下的人類良知的叛逆的典型符號。值得注意的是，影片并未完全依循傳統(tǒng)講述故事的方法在演繹情節(jié)的發(fā)展線索，尤其在結尾處，素芬的死突破了通俗劇或傳統(tǒng)戲曲中大團圓的結局，以更為現(xiàn)實的筆觸揭露了社會的陰暗面，令人震撼，發(fā)人深省。該片借用傳統(tǒng)倫理文化的張力將張忠良放置于道德、善良、正義的對立面，以深刻的人文視角和委婉的敘述方式達到對社會、家庭、人性等多層次的思考與批判，這是《一江春水向東流》之所以成為中國電影經(jīng)典的原因之所在，也是以其為代表的40年代末期通俗劇的一個顯著特點。

由史東山編導的《八千里路云和月》，不僅與《一江春水向東流》一樣，選擇了中國古典詩詞作為片名來委婉深情地傳達作者的創(chuàng)作立意，而且，它也是一部典型地透過一個底層家庭的興衰變遷來管窺社會大動蕩與大起大落的通俗劇電影。不同于《一江春水向東流》的是，《八千里路云和月》借用了一個才子佳人式的通俗劇模式，講述一對男女在投身抗戰(zhàn)救國中相識相戀，卻在抗戰(zhàn)勝利后無法生存的故事。盡管沒有“父母之約，媒妁之言”，但二人在親朋好友的認同與接納下開始了新生活，影片中的人物敘事是由兩條線索，兩種生存方式同時并進而逐漸展開的，即一面是夫妻二人的努力工作，一面卻是大發(fā)國難財?shù)谋硇?，前者生活的拮?jù)和窘迫，對國族的擔憂和獻身與后者開銷的奢侈無度，在現(xiàn)實中所表現(xiàn)出對社會的自私冷漠成為片中最具意味性的對比。一對志同道合、熱情自信的夫妻，在社會黑暗、局勢不穩(wěn)的環(huán)境中卻一直面臨著疾病與死亡的威脅，“皮之不存，毛將焉附”的民族危機感與個人歸屬感通過“才子受難、佳人將死”的反傳統(tǒng)結局表現(xiàn)出來，大大地沖擊了觀眾習以為常的觀影習慣，給觀眾留下的不僅僅只是“好人無好報”式的喟嘆，還帶給人們以更為意味深長的咀嚼和思考的空間，進而引導人們?nèi)ヒ徊讲降靥綄ぎa(chǎn)生悲劇背后的時代動因。這說明20世紀40年代末上海電影中的通俗劇表達既身受中國自有電影以來的“影戲”傳統(tǒng)的影響，但與此同時，隱而不彰的新思想、新追求與人性中最為脆弱的板塊又構成了文化心理的悖反，而這種矛盾恰恰又需要通過傳統(tǒng)的倫理規(guī)訓去調節(jié)之，它恰恰也表明了中國的現(xiàn)代性建設既要有西方的現(xiàn)代意識去啟蒙，甚至有力地沖擊傳統(tǒng)的思想藩籬，又不可能完全脫離中國傳統(tǒng)所具有的強大的塑造功能。