作者：胡玉森 單位：齊齊哈爾大學美術與藝術設計學院

視覺圖式與創作心理

視覺圖式，涉及圖像、圖形、圖畫等關系的組織與匹配，是視覺形式范疇中，被畫家廣為傳用的動態視覺認知結構或整體的認知模式。視覺圖式語言，作為當代油畫藝術創作的另一種話語方式，隨著畫家創作心理的變化不斷發生著改變。因其有助于將畫家的視覺經驗與形式語言、心靈感受與畫面意象互動連接，促使畫家自覺進入深層創作思維狀態與知覺心理結構，有助于畫家實現視覺真實與心理真實的“完形”突破。畫家憑借著個人視覺圖式語言的把握，在油畫藝術創作中，完成形式語言與風格系統的構建，實現視覺形式與精神形式的互動合一。

“移花接木———中國當代藝術中的后現代方式展”的參展作者張弓的《維納斯的誕生》一畫，其圖式語言的運用顯得較為突兀:在個人與經典、傳統與現代的多重關系中，顯現出波普風格的視覺圖式語言狀態，具有較強的文化針對性。作者通過對西方美術史中15世紀末佛羅倫薩著名畫家波提切利的經典之作《維納斯的誕生》進行卡通式語言圖式的置換，包括構圖的挪用、容貌的仿制，以及對形象元素的全盤篡改，延展了經典藝術在當下語境的不確定性因素，嫁接出對古典藝術的反叛態度，詮釋一種全新的文化立場。然而，這種反叛傳統藝術形式的話語方式，早在西方現代美術時期，已經被超現實主義畫家薩爾瓦多•達利使用過，用以強調現代藝術的非理性與無意識。達利在達•芬奇的作品《蒙娜麗莎》的面部與手部進行視覺改裝，將自己的頭部與雙手挪移到名畫之中，用以體現個體藝術家對于傳統美術的反叛。從語言學意義上講，張弓的做法仍是對傳統藝術的無謂重復。利用傳統視覺圖像資源，進行視覺圖式語言嘗試的畫家，還有岳敏君，他的作品《阿爾及爾婦女》，大膽地將德拉克羅瓦原作中的人物形象挪空，僅剩阿爾及爾室內民俗風格的場景環境，通過強烈的視覺圖式化主觀處理，產生詭異心理與視覺期待之懸念的內心勝景，繼而使人心生近似于中國京劇空場中的意境，傳達出“有無相生”、“計白當黑”的傳統美學思想，使移植的圖式語言出現新的可能性，賦予傳統藝術新的文化內涵。很明顯，張弓與岳敏君的創作方法，帶有不確定性的模仿痕跡，體現出畫家將視覺形式語言向思維模式轉換的良苦用心。這種意欲脫離現代繪畫的視覺規律性的話語方式，原本是可以肯定的。但當我們面對歷史，我們發覺在模仿中，我們已經失去了更為根本性的東西，已經在不知不覺中徹底進入西方話語場域之中，而國際性語言及語義并非特指西方話語方式，縱然挪用手法有其史學的合理成分，但是，面對紛繁多變的外部世界，我們仍需堅守發展自己藝術的決心。

文化觀念與創作趣味

文化觀念的介入，促使當代油畫藝術創作由審美層面向觀念化方向轉化，從而激活了當代油畫藝術創作的內在生命，同時，也促使油畫藝術創作的表現技巧發生了質的位移，產生技巧的相對簡單化，并趨向趣味性、多義性及邊緣化的語言表現傾向。較為突出的形式范例首屬北京宋莊藝術區的油畫創作群體的創作實踐。“人間煙火———第二屆視覺藝術展”的參展作者，大都在創作中顯現出個體通過多種視覺方式，對人類不同精神層面的學術關注與探討:國際經濟競爭、消費暴力、世界和平、人類欲望與未來夢想，均成為畫家們的創作內容。

劉玉君的作品《獨白》，采用平涂手法處理背景，使其通透遼闊，將近似于魚兒一樣的時尚裸體女性進行插畫法的處理，使其側仰于汪洋的藍色境遇之中，包圍她的這藍色仿佛是天空，又好似海洋，浮游于畫面中的人物狀態，喻指現實生活中人們的生命狀態與生存境遇，蘊含深刻的人生哲理。而2011年“第四屆全國青年美術作品展”的參展作者莊重的作品《影之舞•九》，在文化觀念的融合上，則進一步嘗試順應和挖掘當代人生存心理與內心現實，在語言形式方面深化學院方式，充分展現了油畫語言的當代性人文色彩。作者精心營構畫面意境，在筆觸與非筆觸的運用，意識與下意識的交雜，現實與理想的碰撞中，實現內心與外物的通和。劉玲的作品《夜語》，表面看，借用了傳統中國畫的構圖形式，但根本上是由西方文化衍生出來的設計觀念擺布出的畫面結構關系，是中西文化觀念撞擊、融合的結果。文化觀念的介入，不僅使當代油畫藝術創作的視覺語言及話語方式，向符號化、抽象化方向邁進，也不斷豐富和改變著畫家們的創作思想與創作趣味。

唯美傾向與創作主流

唯美的根系源于19世紀英國的國際性文藝運動，主張以脫離現實的藝術形式作為追求藝術理想的美學目標，反對庸俗市儈風習的社會功利哲學，追求感官愉悅和單純美感享受，具有避開道德說教、現實利益的浪漫小資情調。我國在上世紀80年代開始，受到這種文藝思潮的深刻影響，一直興盛不衰。但隨著經濟社會的快速發展和消費文化的直接影響，唯美風格的藝術追求受到極大的沖擊。目前，唯美雖然仍是當代油畫藝術創作的一種藝術類型，但在當代文化語境中，由于多元思想文化的沖擊、不同觀念(生活、藝術、道德觀念等)的介入、照相術的廣泛使用，以及人們思維模式的轉變，所謂“為藝術而藝術”的純形式追求，逐步有被活躍于當今畫壇，關注人們的現實生活與生存狀態，并注重“社會責任”的當代藝術推向后臺的跡象，多元信息與雜交語匯的融合，主流藝術與邊緣藝術的置換、互為，傳統藝術與創新藝術的周期回復跡象，也逐步顯示出唯美傾向與現實鏡像相脫節的懸浮現象，唯美超然于生活之外的純粹性遁世色彩，在當下特定的消費文化與人文境遇中，顯出它的無為與軟弱，逐漸被含有哲學思辨的藝術思想與表現觀念所化合，呈現出細微的形式變化，體現出時發表展對于油畫藝術創作自身規律性的制約和受眾當下心理需求的客觀必然。

從“第四屆全國青年美術作品展”的參展作品來看，相對引人注目的幾件作品，如康蕾創作的《純真的眼睛》和謝郴安的《鏡中女孩》，就具有較為鮮明的唯美色彩。前者畫面洋溢著純美的生活氣息，人物構圖顯示出傳統繪畫有序的形式感與形象表現上的純粹塑造感。后者謝郴安的作品，有著維米爾一樣的古典韻味和藝術精神，雖然人物、道具、姿態均為中國當下的視覺元素，但繪畫情緒與畫面形式，均與維米爾大師的藝術系統相合，仿佛是對大師藝術的頂禮膜拜似的，令欣賞者的視覺，自覺返回古典藝術的唯美情境之中。目前，像康蕾與謝郴安一樣對唯美趣味的堅定持守者并不多見，應該給予學術上的肯定。但同時也應看到，他們成功的技巧表達的背后所缺乏的，正是如何進入當代人的內心世界，對其情緒與心理的深層把握，這應成為賦予唯美以新的藝術生命的唯一通道。