作者：陳?? 單位：北京師范大學

不擅長“用身體表達”的歌者在平時練唱時，也要同步注意自己形體姿態(tài)的訓練。也就是說，聲樂演唱與舞臺形體必須同時練習。若條件允許的話，練習時所用場地，最好與演出時的境況類似。在反復練習的過程中，讓不可視之歌與可見之形合而為一，讓原本尷尬的動作成自然。如此一來，便能大大降低站上舞臺時的不適應感。第二，要認識自己。知己知彼，百戰(zhàn)百勝。每個人的形態(tài)都有自己獨一無二的優(yōu)點，也有一些不好的習慣。表演者必須要“看過”自己表演的樣子。偶爾在練習的時候，可以找一間有鏡子的形體房練唱，不要害怕與鏡子里的“觀眾”對視，更不要忽略自己在有意無意間所做的每一個小動作與曲子之間的關系。自古以來，講究樂、舞、詩為一體，如果將形體動作稱之為舞的話，那么舞之所動必與樂音、詩歌相關。切莫為揚己之長而任意揮舞，也要避免因掩己之短而縛手綁腳，表演者要在舉手投足間做得恰到好處。用觀眾的眼光看自己、感受自己，記住自己的每一個動作帶給觀眾的感覺，自我修正，去蕪存菁，讓自己確實看到自己。如此，才有可能在正式演出時，帶著對自己的了解上臺，由內而外地展現(xiàn)出十足的自信。第三，手、眼、身、法、步的訓練缺一不可。表演者的一舉一動除了符合藝術作品內容、貼近表演人物的形象外，還需要注意其輔助性，過于花哨反而會喧賓奪主，將有損于整體演出的質量。手、眼、身、法、步訓練的關鍵要點分述如下。手勢與手姿，是一般形體訓練課程的第一步。從舞臺形體的角度來說，“舞”主要說的是上肢動作的表現(xiàn)。“手舞”的表現(xiàn)，其中包括托、揚、抬、掄、抑、拍、拉、抱、指、擰、按、捉、挽、捧、掩、推、掀、掏、搭、攙、扶、摟、握、摸、擺、搖、撩、撐等。每一個單字說的都是一種“動勢”，因此，每一個動作的表現(xiàn)和連接，這種“動態(tài)”的感覺必不可少。在一個手姿或手勢的表現(xiàn)里，不要讓“手的語言”成為一潭死水，指、腕、臂的轉換使用，需如流水般順暢。如此一來，手的動作才有可能成為一種“語言”的形態(tài)來輔助聲樂表演。

自古便有“眉目傳情”“顧盼生姿”的說法。在舞臺表演中，有“一身的戲在臉上，一臉的戲在眼上”一說，可見演員們要十分講究眼部的傳神與內涵。眼神，是舞臺表演者心態(tài)和內涵的表達，是一種“心意”的傳達。形態(tài)尚且可以通過模仿去演示，而“心意”則必須通過潛心揣摩才能掌握。“心意”的真實涵義應該是指通過自覺的意識、意念、感覺來支配形體動作，而不是盲目地去完成動作，如此才有“神韻”之說，才有“形未動，神先領，形已止，神不止”。所謂“神韻”，古人說是一種“無跡可求，透徹玲瓏，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之緣，言有盡而意無窮”的感覺，歌者可以通過眼神的藝術表達形式并結合各種形體語言，讓觀眾去認識聲樂中的神韻，去感悟樂曲中最精華的東西。而且，只有把握住了這種“神”，“形”才有生命力。軀干，是四肢活動的根本，也是協(xié)調身體各部位的樞紐。“身”在此處是指身體的軀干部位的活動與控制。軀干是人體的支柱，承上啟下，連接著頭及四肢。

上肢動力發(fā)自于背肌，下肢移動和重心的控制講求的是腰腹的力量。因此，軀干就是包覆上、下肢動源的重要部位，對軀干狀態(tài)的訓練尤為重要。軀干動作的多變性可加大身體運動的幅度，提高身體動作的表現(xiàn)力。一般情況下，歌者在舞臺上應使軀干保持一定程度的緊張感，一來可以穩(wěn)固各種姿態(tài)、技巧，二來有助于肢體動作的延展與連接，不致使手、腳動作成為無“根”之勢。聲樂表演并不對各樣角色或作品的詮釋有特定的套路規(guī)范，然而這個“法”從何說起呢？錢寶森指出：“驚者上提，氣者沉。”這說明了“氣息”與舞臺形體表現(xiàn)的關系。學過聲樂的人都知道，正確的歌唱方法并不是用嘴歌唱，而是用氣息。

所謂氣息，說的就是腰部力量。腰部力量是歌唱的支點，而“氣”的飽和程度，便是腰部力量運用在聲樂演唱中的具體表現(xiàn)。身體運動中的抑揚頓挫、輕重緩急等“力”的形態(tài)，實際上都是由“氣”控制的。“力”通過“氣”來展示，“氣”又順“力”而來。所以可以說，“氣”與動作的關系及其用“氣”的規(guī)律，是為歌者的舞臺形體之法。聲樂表演中，足部活動的頻率與弧度雖不及戲劇或舞蹈，然而足部動作在歌唱的過程中卻也是非常重要的。下肢是身體重心與地面的接觸點，我們的身體借由下肢與地板的反作用力而撐起以至直立，從邁著步伐進入聚光燈的?x那，到臺上站定、起息演唱，步履間的細微變化是個人臺風支撐的基臺。先不說錯誤的站姿與步伐運用會影響形象的塑造，不良的站姿更會直接影響到聲音技巧的發(fā)揮。因此，在聲樂表演的舞臺形體中，“步步三思”是絕對有必要的。

與上述細部練習同等重要的是，在舞臺上，手、眼、身、法、步必須一氣呵成。在許多正式演出中，我們會見到這樣的場景：一些訓練有素的聲樂家陶醉地變換著手姿、揮舞著臂膀，而身軀卻有如一口大鐘沉甸甸地“擺”在舞臺上……我們無法用好壞優(yōu)劣來評價這些慣用的演唱方式，然而有時坐在觀眾席上，在余音繚繞之際，難免會挑剔起聲樂家們的姿態(tài)來，覺得這個身體太僵，覺得那個動勢死板；一下覺得他的眼神不自在，一下又覺得步履雜亂……所謂“手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根”。雖然聲樂與戲曲不同，在身法上面沒有嚴格的規(guī)矩與法度，然而同為舞臺演出形式，卻背離不了展示形體之美的原理。對此，我們可以借鑒舞蹈藝術：盛行于魏晉時期邊唱邊舞的漢族舞蹈中，光是對眼神的用法就有轉、斜、送、迥、顧、盼、眄等多種，可見自古以來藝術表演者對于“以目傳情”便有相當高的意識和要求。“眼到之處身必隨之”①，這并不是機械的格式化動作，而是情之所向，在俯、仰、擰、轉之際，便自然形成聲樂演唱之“法”，“法”將帶動腳下的踹、蹬、踢、跺、跌、蹲、?、趵等動勢。如此，聲樂家才可算是完成了一個舞臺形體動作。第四，心存為觀眾演出的意念。藝術不單單是靈感，也不單單是個人心境曇花一現(xiàn)的表現(xiàn)，而是一種目的在于亙古長存的作品。正如席勒所言：“唯有表現(xiàn)激情的藝術，沒有沉湎于激情的藝術。”因此，在“忘我”演唱的同時，千萬不要忽略了帶領觀眾進入想象、產生共鳴的過程。想象中的世界，是我們在劇場中唯一能與觀眾共享的世界。這種共享的經(jīng)驗，將會為觀眾帶來一種參與感，而這種參與感便是在整個劇場中引起相應共鳴的主要因素。第五，師法自然，返璞歸真。“自然”對舞臺形體而言是一個很玄妙的問題。只有完全掌握了專業(yè)技巧的人，才能化有形之器為無形之質。在把握了前面幾項練習之后，我們似乎把自己訓練得很“匠氣”，然而若有機會細細品味幾段優(yōu)秀的聲樂演出，我們或許便能感受到所謂的“自然”，其實就是一種對闡釋作品全身心投入的表演狀態(tài)。這樣的表演方式唯有用心深入品味過作品之后，才有可能在詮釋時進入“物我兩忘”的“自然”表演狀態(tài)。