本文作者：王瑋 單位：首都師范大學(xué)

藝術(shù)家們以往高度統(tǒng)一的思維模式被打破，面對突如其來的各種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，中國藝術(shù)家們陷入了狂熱的模仿，并嘗試著創(chuàng)作出具有本國特色及個性特征的油畫作品。各種藝術(shù)理念和形式語言在藝術(shù)家的創(chuàng)作中不斷的碰撞與融合，加之各種新媒介、新科技在繪畫創(chuàng)作中不斷的嘗試和運用，這些都極大地豐富了當(dāng)代油畫的表現(xiàn)語言，拓展了當(dāng)代油畫的發(fā)展空間，使中國當(dāng)代油畫呈現(xiàn)出日趨多樣的實驗狀態(tài)。

中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的符號化傾向

中國當(dāng)代油畫經(jīng)過了模仿、蛻變、創(chuàng)新，也逐漸形成了自己的特色，這種特色因人而異，但是也有著一些共同的特征，這就是筆者所說的符號化特征。

1隱喻性特征

從中國當(dāng)代油畫中具有典型符號化特征的藝術(shù)作品中，我們看到的并不是普遍意義上我們所認(rèn)為的符號標(biāo)志，是抽象到無法辨認(rèn)的，這些作品中所描繪的對象仍然是具象的、可識別的，例如，方力鈞作品中的“光頭”形象，張曉剛作品中的家庭合影等，里而對人物形象的描繪都是符合我們?nèi)粘Ｒ曈X觀看經(jīng)驗的具象表達(dá)。既然如此，為什么這些作品仍給我們一種符號化的印象呢?問題的關(guān)鍵在于，這些看似具體真實的形象并不是創(chuàng)作者對現(xiàn)實生活中具體物象的照搬描摹，而是一種對某一類事物本質(zhì)抽象后的隱喻性表達(dá)。一個藝術(shù)家具有個人藝術(shù)風(fēng)格的符號性語言的形成與確立，在很大程度上取決于作者對生活的體驗以及對藝術(shù)的思考，它本是藝術(shù)家邁向成熟階段的過程中自然而然的產(chǎn)物，而不是一種突發(fā)奇想刻意制造的符號化的視覺圖式。由此我們可以看出，這些被定義為符號化作品中的描繪對象并不是不可識別、完全抽象的標(biāo)志性圖式，它們呈現(xiàn)出的仍是具體可辨的物象。盡管如此，這些具體的形象仍然具有明顯的符號性，因為它們不再是對現(xiàn)實世界的模仿與復(fù)制，而是被抽離了很多個性化元素之后承載某種特殊含義的表達(dá)，這樣一種抽離個性化特征的過程使這些形象脫離了與所描繪母體的單一性指向的聯(lián)系，最后保留的共性則使這些形象具有了一種更為普遍的意義指向，從而賦予了這些具體形象以符號性特征。

2平面化傾向

中國當(dāng)代油畫的創(chuàng)作雖然呈現(xiàn)出以藝術(shù)家個性化表達(dá)為基礎(chǔ)的多元化創(chuàng)作形態(tài)，但我們也能從這種多元化形態(tài)中發(fā)現(xiàn)一種越來越明顯的創(chuàng)作傾向——采取近似于平涂的方式組織畫面，使畫面產(chǎn)生一種平面化的視覺效果。這種平面化的創(chuàng)作傾向在當(dāng)代符號化作品中顯得尤為突出。在符號化作品中我們很難看到傳統(tǒng)繪畫中通過嚴(yán)格的焦點透視構(gòu)圖在二維畫布上所產(chǎn)生的三維空間幻象，取而代之的是類似于版畫效果的平面化表現(xiàn)，創(chuàng)作者通常會采取簡單但主觀、夸張的構(gòu)圖來增強(qiáng)畫面的視覺沖擊力并以此突出作品中的符號化形象。構(gòu)圖平面化最初是西方繪畫對東方傳統(tǒng)繪畫元素的借鑒與吸收。由于全球化經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，東西方文化交流也日趨頻繁，西方現(xiàn)代藝術(shù)家大量吸收東方藝術(shù)元素，借鑒東方藝術(shù)傳統(tǒng)散點透視的寫意化表現(xiàn)手法，融入藝術(shù)創(chuàng)作之中。從法國印象派大師莫奈晚期的作品中，我們就可以看出作品中融匯了日本浮世繪和中國水墨特征的平面化風(fēng)格。當(dāng)西方現(xiàn)代繪畫的平面化特征日趨成熟的時候，又反過來影響到中國，使中國當(dāng)代繪畫突破傳統(tǒng)的構(gòu)圖模式而走向平面化。

3單一性與重復(fù)性

在當(dāng)代符號化繪畫中，藝術(shù)家通常會把自己的藝術(shù)觀念融入到所描繪的形象中，使得其作品中的圖式能夠代表某種意義指向。每個藝術(shù)家所創(chuàng)作出來的圖式都是其獨創(chuàng)性的繪畫語言，具有強(qiáng)烈的個性化特征，因此對于廣大觀者來說這些超出其以往觀看經(jīng)驗的圖式的視覺呈現(xiàn)是新鮮而陌生的，那么要讓這些圖式能夠具備符號的意義指向性特征，讓其背后的理念和內(nèi)涵能被廣大觀眾群體所認(rèn)同，就需要不斷地重復(fù)再現(xiàn)這些圖式，從而強(qiáng)化大眾對此的視覺記憶，最終讓大眾承認(rèn)、接受，甚至欣賞藝術(shù)家創(chuàng)造的這一套獨特的符號化圖式的語言表達(dá)體系。由此我們可以看出，繪畫中圖式的符號性價值只有在一整套的符號系統(tǒng)內(nèi)才能得以體現(xiàn)，任何單純的一件作品其符號性語言的表達(dá)都是不夠明確的，常常需要借助其他因素才能完成能指與所指之間的完整對接。因此，一個符號化圖式的意義表達(dá)往往是通過一整個系列作品共同完成的。

中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作的符號化特征實例分析

中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作的符號化特征有著共性也有著特性，也就是這種符號化特征如果限定在某一個作家身上，就是這個作家的一系列創(chuàng)作習(xí)慣、常用元素的綜合體。

1方力鈞的光頭形象

1993年，美國《時代周刊》雜志封面選用的是方力鈞的作品，從此方力鈞以一批在藍(lán)天白云下打著哈欠、百無聊賴的光頭形象，沖上了中國的視覺藝術(shù)舞臺。這批人物形象，多是他自己、或是他周圍的朋友，勾肩搭背、擠眉弄眼，巨大的光頭配以蔚藍(lán)的天空和舒緩的白云作為背景，色彩艷麗，標(biāo)志著叛逆、戲謔、躁動、迷惘的內(nèi)心，極具視覺張力。方力鈞是畫版畫出身的，因此深諳重復(fù)的力量，他把這一經(jīng)驗體會深植到他的油畫創(chuàng)作中去，一個個紅艷、嘻哈的光頭形象并置充斥于他作品的畫面之中；他又以這樣的手段幾百幅地重復(fù)制作，由不得你不留下深刻印象。

2岳敏君的自我表現(xiàn)

岳敏君也是如此，這位自稱“不靠譜”的藝術(shù)家自1990年以來，就不停地在畫布上畫著自己的頭像，也許各種姿態(tài)不同，但都有著同樣一個表情：眼簾低垂，牙齒潔白細(xì)密，臉色紅艷，咧著大嘴呵呵傻笑不已，笑得卻是那樣的空洞和疲憊。2007年岳敏君因“描繪出了中國”而入選美國《時代周刊》“2007年度風(fēng)云人物”。

3張曉剛的千人一面

在張曉剛的作品面前，中國觀眾會有一種被壓抑的心領(lǐng)神會。與方力均和岳敏君相比，更可以明顯感知到他的繪畫暗示了剛剛過去不久的那個時代留給人們的視覺經(jīng)臉和內(nèi)心感受。張曉剛的繪畫表現(xiàn)的正是過去那個時代的千人一面：缺少個性、標(biāo)準(zhǔn)化和千篇一律，男女區(qū)別只是頭發(fā)長短，我們看到的是一種直面人生的慘淡和無奈。同樣，張曉剛用同一種創(chuàng)作手法大量重復(fù)這一題材，終于完成了自己的符號塑造。