一、性別反叛、女性生活等促進女性意識的出現

馬修•伯恩將男版《天鵝湖》搬上舞臺時認為:“天鵝是一種非常強悍的大鳥,其翅膀的形態很像男性的肌肉組織,充滿了張力,因此才能如實地表現出它的力量和威風”。這意味著舞蹈界對性別的研究已大大超越1970年后西方社會對此進行的最初研究。“性倒錯”①在某種程度上,隱藏在男女性別研究問題中并發生衍變,它說明并影響了性別問題并非只是通過他所進行的某種行為本身,更是對自我內心深處一次次深刻而叛逆的尋根。男性似乎是在通過“性別反視”窺探并找到自己內心的男權意識,而女性則是在由性別問題研究發展而來的女性主義(女性意識及其形態)問題上,警醒并找回自己應處的位置。這說明,女性也在社會發展的過程中,對自身意識的成形與完善做出了努力,主要試圖以生活、社交、工作和藝術實踐等方面加強女性意識形態的呈現。

(一)性別問題與女性意識的出現

性別研究自1970年出現以來,便將以女性文化與女性藝術為代表的女性藝術家、表現女性人物性格的藝術作品等納入研究范圍,從而擴大、豐富了性別研究的內容,并由此產生了一個新的研究概念———女性主義[4]2-3;針對藝術史中女性藝術的諸多問題,又延伸出女性主義藝術史[2]3、女性方式[5]、女性意識形態等研究課題,譬如產生自女性舞蹈、女書文化、女紅工藝、女性美術(國外學者已有關注,見《女性、藝術與權利》一書:琳達•諾克林著,游惠貞譯)等基于女性藝術所展開的相關研究。在中國傳統的民族民間藝術中,藝術家便是藝術本身的實踐者。女性藝術生成自女性、或是由創作出女性藝術作品的男性藝術家,他(她)們或是通過自身社會生活的積累與提煉創造出表現女性(較大范圍內)群體意識的藝術作品,或是間接通過藝術作品表現出某一時期女性角色的意識形態。后者已有國外學者進行大量研究,故本文只對前者進行研究,而且以與女性意識相關的中國民族民間舞蹈中的女性舞蹈為研究對象,探討中國女性意識及其形態問題。由上述可知,近兩個世紀以來,西方對女性主義(或女性方式)藝術進行的考察及研究,主要是通過女性的“自我發現、自我表達”[3]122實現藝術創作,并將其通過女性角色的神態、塑造環境、時代特征以及作品本身的內涵等再現或想象性表現,推動西方女性藝術研究的發展;而中國對女性藝術的創作與表現則樸實得多,中國女性藝術更多的是她們對自我地位的回應以及對自我生命的感知,而較少對女性藝術本身以及跨文化、跨學科的研究。

(二)女性藝術文化案例與女性意識形態的形成

自古以來,中國民族民間藝術大多都與當地的生活、習作、社交等有關,并且還在某種程度上反映出它們。長此以往,這些社會活動逐漸構成女性意識表現的客觀載體,同時又在其發展中構塑而成女性(集體)意識形態的表征。在周發表現的女紅,是迄今較早可表現女性意識的工藝藝術。它的形成、發展到更加廣泛的在女性中使用,貫穿了由古至今女性手工工藝及其藝術表現的完整過程。盡管早前并未上升為藝術,但它經過女性手工工藝所表現的物質對象,飽含著不同時期女性的社會生活狀態,因此對集體女性意識形成做出鋪墊。如從軍前的花木蘭,也是每日女紅的執行者[6]102;以及在父權社會較長的時間里,女性自覺進行女紅活動,并主動以“乞巧”體現女子“四德”[6]104的史事,也從生活的各個方面體現出女性意識,更多是為在家做好家務,便是好的事情。而專門記錄女性生活的“女書”及其文化[7],更是從生活的方方面面強調了女性的群體意識。在不同的中國文化藝術中,大多數藝術及文化形態的形成都來自民間自發形成的集體活動,伴隨著這些活動,它們逐漸上升為集體意識,之后又在新的群體性文藝活動中表現出來。女性藝術便是如此。如若缺少生活現象作為藝術創作來源的女性藝術,因違背了藝術創作的根本問題,便不能稱其為女性藝術。這也意味著它必然在表現或詮釋某種集體性意識之后所形成得某種意識形態,有利于在某一民族或民間地區繼續傳承、發展。由此可知,在藝術的意識表現方面,首先通過最為樸實的生活本身挖掘,后經過民間藝術家的整理創作形成新的藝術作品,再在表演的過程中向大多數人傳遞出文化的信息,最終成為意識形態的原因之一。必要的是,這些信息是有利于一個民族、或一個區域發展和進步的,否則便不會被當地眾人所肯定,而不能構成其群體意識及意識形態的發生。綜上所述,由性別所決定的藝術載體、由其藝術表現本身所導致的不同,致使中、西方文化藝術發展出殊途同歸的藝術脈路,也對女性角色最終的社會性集體意識及其形態產生本質上的不同。由于本文篇幅有限,故有針對性地以中國民族民間舞蹈中最具直觀和代表性的女性舞蹈以及女性舞蹈家,結合這些舞蹈的創與演,來探討如何由此構成女性意識的原因之一,并對中國民族民間舞蹈中的女性意識形態研究提供相應的參考。

二、中國民族民間舞蹈中的女性舞蹈及女性意識形態表現　

中國民族民間舞蹈作為中國本土舞蹈的傳承遺產之一,在國內外充滿了活力與生機。舞蹈形態中所表現出的各個民族的藝術特征以及文化歷史表征,引起社會學者、人類學者、服飾文化學者等交叉學科專家的關注,有助于由女性舞蹈生成女性意識形態的闡釋。在很長一段時間里,我們對中國民族民間舞蹈的動作風格與表現、情感表達等問題進行研究,也順應歷史的發展,繼續對新創作出的當代中國民族民間舞形態展開研究。然而,基于我國民族民間文化的歷史性與豐厚性,我們更應深入到某一民族的歷史與文化成因中,探索這一民族舞蹈形態的社會問題、人類學(含性別研究)問題等等,從而能使女性在舞蹈里尋找出自我言說的方式,亦如在步履維艱的生活中尋求自我的方式“不再”迷茫[8],這一問題的提出,或許將促使我們通過中國民族民間舞蹈中的女性舞蹈及女性意識形態的闡釋進行思考。

(一)中國民族民間舞蹈中的女性舞蹈及其意識形態

中國民族民間舞蹈形態根據舞者性別的不同導致所表現的方式、內容、情感與心理表達皆有不同,因為它們能表現出不同文化、不同內心情韻以及不同的藝術風格等等。以中國的苗、傣、漢族膠州秧歌為例,分析其中女性舞蹈樣態以及女性意識形態的表現。

1．苗族舞蹈文化中的女性意識形態早期處于民族遷徙中的苗族,受到地理自然形成的生態影響,最終形成了本民族所具有的群體性族群特征以及對水、蝴蝶等自然文化的應用,呈現出陰性特征,以此來說明苗族舞蹈當中的女性舞蹈,比如通過模擬生活當中的鴨子戲水、模擬女子嬉戲(突出水的特點)或詮釋苗族女子生活(手工做活)趣味的女性舞蹈作品,尤為能夠突出其女性舞蹈所能折射出的苗族女性群體性意識的一面。當代苗族舞蹈表演,是對民族女性文化歷史、社會狀況進行再現或表現;亦或是以展現其民俗性的文化內容為創作基礎,敘說苗女的生活現狀及真實內心。這一民族本身在歷史積淀過程中所賦予的心靈手巧、溫婉樸實的民族特性,也是對苗族女性及生活狀態最貼切的表述,也構成了本民族女性的群體意識。生長在貴州西南的苗族支系之一“蒙”(該支系自稱)這一苗族群體,流行蠟染手工工藝。當地的手工藝亦如中原盛行的“女紅”,也主要是由苗族婦女制作,像女性的頭巾、上衣、圍腰、裙以及綁腿等服飾或枕套、傘具、書包等生活用品均由她們經手工蠟染加工而成,另外還有通過蠟染工藝制作成表現大自然生物的不同圖案,用于點綴在衣袖、衣襟、裙擺邊緣等。可見,手工藝制作在苗族女性生活中所占的比重,也因此滲透著絕大多數苗族女子內心的好動與智慧,展示出其內心的情韻與美感皆來自由于手工勞動的群體意識。日久天長,這種由日常勞作積淀而來、以女性意識表現為核心的藝術審美便貫穿于苗族女性舞蹈當中,不僅形成了獨特的風格動作與節奏韻律,而且還由內而外表達著苗族女性根深蒂固且獨特的情感意識狀態。譬如,苗族舞蹈“究略”中(苗語,意為女子集體彩鼓舞)表現出整體性的歡快、奔放的節奏序列:○×　○×|○×　×○|○×　○×|○××　…(慢起漸快內在地)○××|○××|○×　D×|○　××|…(快速熱情地)○×　○×|○×　××|○×○×|○××|…[9]這一風格性舞蹈形態表現為:在進行這一特定的苗族舞蹈節奏表現時,苗女們身著自己經手工精心制作的服飾,且熟諳本民族的圖騰文化在藝術中的表達;以吻合上述節奏的動律進行舞蹈表演:雙腳(左腳或右腳一側往旁虛點于地面,重心在另外一只腳上)配合雙按掌斜下方出手,并順勢向旁側擺胯的出去與收回的連貫性動作,而且每次動作呼吸都是慢出快回,折射并詮釋出苗族女性在手工做活過程中,為制作完整的服飾形制而推動手工機器時充滿韌勁的節奏感;腳下穩定的前后交替走動動作則顯現出她們在手工過程中腳下交替踩踏的穩定感;女性舞蹈在進行表演的同時,動律與苗族服飾形制與面料(以棉為主)巧妙的藝術融合,間接表達了苗族女性服飾在舞蹈中的美感特征,寄情感于其中。這也意味著在整個民族的生存環境下,苗族女性所具有的不可替代的集體性社會地位與意識表征。另外,專門烘托苗族文化特色的女子舞蹈多以自然崇拜為主,比如對水的依戀、對民族圖騰信仰的情感表達等等。由此,也可窺見苗族女性在以自我表達的方式敘說本民族的歷史性文化積淀。其動作上的細膩與情感上的真摯,體現出她們對苗族文化從尋找、形成再到成熟,并靈活運用、駕輕就熟的意識形態。最終,自我地位保持與女性所具備的社會功能的一面也因此在苗族舞蹈中滲透出來。