關(guān)于越劇的流播，筆者把它分為五個階段。第一階段：從1906年越劇初登舞臺起至1945年。在這個階段中，越劇沿著從農(nóng)村到市鎮(zhèn)再到更大的城市這樣一條線發(fā)展。“1906年‘小歌班’登上舞臺以后，不僅在嵊縣得到很快發(fā)展，也波及到附近新昌及其它各縣五年間僅新昌一地就發(fā)展到三十余班”在“小歌班”時期其演出場地主要集中在杭、嘉、湖地區(qū)，也經(jīng)常在與這些地區(qū)毗鄰的江蘇平望、盛澤和安徽的廣德、同溪、邱林等地演出，應(yīng)該說這是越劇早期跨出浙江省的嘗試。盡管這種跨省的嘗試僅僅是在與湖州、臨安、安吉、長興等地相接壤的地方進(jìn)行，盡管那時的演出還很簡陋，但是，“闖市場”的意識是強烈的，成果也是可見的，否則就不會有1916年小歌班藝人衛(wèi)梅朵、馬阿順等闖杭州演出、1917年首次闖進(jìn)上海，也就沒有越劇的今天。與此同時，越劇戲班也逐漸向華東鄰省滲透演出。“1929年嵊縣馬塘村男班藝人馬阿增等在浙江玉環(huán)演出后入閩，演出于浦城，后又從溫州平陽進(jìn)入福鼎，二進(jìn)二出，演出3年之多”后又有尹樹春在抗戰(zhàn)期間在福州、永安等地的演出，趙瑞花也曾在這個時段出現(xiàn)于崇安等地，更有盧俊川從1943年在建陽組建知音舞臺，在福建的長汀、沙縣等地演出長達(dá)15年之久。福建儼然成為了除上海外的越劇第三個大本營。同時，在此階段越劇逐漸向江蘇、江西、湖北等地進(jìn)發(fā)。“1934年4月，越劇首次進(jìn)入江蘇省蘇州市，翌年進(jìn)入南京30年代前后，越劇開始進(jìn)入江西，‘東安舞臺’在玉山縣的福建會館里演出，‘天然舞臺’在景德鎮(zhèn)老明星劇院演出同時，在沿滬寧鐵路的無錫、蘇州、常州、鎮(zhèn)江等地，也經(jīng)常有越劇戲班的演出”。據(jù)記載，最早進(jìn)入江西境內(nèi)的是“在1935年，由越劇早期名旦葉彩金為首的一副越劇戲班完成的，當(dāng)初進(jìn)入的是與浙江毗鄰的江西的上饒周邊地區(qū)。”進(jìn)入湖北是在1936年。“1936年初夏，男班名生張云標(biāo)應(yīng)武漢大中華劇場老板所邀，率徒高興榮及吳素琴、陶素蓮、丁小芳、張瑞豐等名角30多人，到漢口演出，原訂合約演出3個月，由于演出《珍珠塔》、《梁?！?、《何文秀》等戲，深受觀眾歡迎，藝人的演技備受贊揚，演期延長為6個月，這是越劇進(jìn)華中重鎮(zhèn)武漢演出之序幕。”可見，越劇從1920年第四次闖上海獲得成功后，就有了相對的自信，有了拓展市場的意識。因為那時社會的動蕩加上連年的災(zāi)荒，百姓無法謀生，眾多人看到演戲可以糊口，學(xué)戲者眾多；再加上有些商人看到戲班的商機，主動入股辦班，故而不管是從班社的數(shù)量，還是演出的路線、劇種的表現(xiàn)手段的改進(jìn)、社會影響的擴(kuò)大等方面的發(fā)展速度都很快。這時期的主要流播地區(qū)還是在長江以南，以上海為中心的長三角一帶展開。應(yīng)該說，這個階段越劇的發(fā)展與流變是為謀生計，主動地尋求市場，主動進(jìn)行越劇的改革。

第二階段：從1945年至1950年。這是越劇的“單個滲透期”。從1945年到1950年，越劇發(fā)展還是基本在上海。這個階段越劇有那么幾次滲透。1946年，原由新四軍浙東抗日游擊縱隊創(chuàng)辦的“浙東行政公署社會教育工作隊”（簡稱社教隊）的部分參軍隊員（1945年9月30日，部隊奉命北上，原有的兩個越劇社教隊解散，部分人員編入正規(guī)部隊）隨著新四軍北撤到山東泰山，演出了陳山創(chuàng)作的《北撤余音》、《紅燈記》、《蝕日圖》三個戲。雖然此時的他們更像是“票友”性質(zhì)的演出，但卻是他們第一次把越劇帶過長江，帶到北方演出，這是越劇這朵南花首次怒放北國。此外，在抗日時期與解放戰(zhàn)爭時期隨著逃難人員的遷徙，越劇也首次到達(dá)大西南與臺灣，并首次在除上海以外的外省——福建扎下了根。如：“抗日戰(zhàn)爭中，一批浙籍越劇藝人邊演出邊逃難流向大西南。男班老生演員沈君芳、女班花旦演員沈桂芳等15人輾轉(zhuǎn)云南昆明，1946年秋到達(dá)貴陽。在浙籍工人陳文泉、蔣元清幫助下，新組浙江越聲劇團(tuán)，演出于貴陽省府路一茶社內(nèi)，并演出于重慶等地，1950年成立黔華越劇團(tuán)”。[2]675這個團(tuán)就是貴陽市越劇團(tuán)的前身。“1947年，浙江戲班班主盧俊川在福建省建陽縣組織知音舞臺，1949年更名群樂舞臺，以后到建陽縣演出，改名群樂越劇團(tuán)。”臺灣省的越劇團(tuán)是隨著蔣介石的敗退而從大陸帶走的。“1949年，以李琴飛、張麗云為‘臺柱’的虎風(fēng)越劇團(tuán)和以魏水云、葛少華為‘臺柱’的月峰越劇團(tuán)，流落在舟山六橫島演出，被國民黨駐軍87軍第5團(tuán)、第6團(tuán)收納，后奉軍部令將兩團(tuán)調(diào)往沈家門，合并取名虎風(fēng)越劇團(tuán)，1950年春劇團(tuán)被國民黨軍帶到臺灣，同年秋，首演于臺北夏都麗戲院”。這幾次從長三角向東西南北的滲透，雖然帶有很大偶然性，但是，越劇能在福建與貴州扎根并進(jìn)行演出，一方面說明了越劇改革的成功，另一方面也證明了越劇是可以被不同的地域所接納的。

第三階段從1950年到1966年，這是越劇的“遍地開花期”，也是越劇流播的最主要時期。新中國成立后，為更好地管理劇團(tuán)與劇目，在1950年進(jìn)行了“改人、改戲、改制”運動。“改制”運動促成了越劇大量“姐妹班”①的誕生，這些“姐妹班”沒有老板，以演員共同經(jīng)營管理，類似“合作社”的性質(zhì)，多勞多得，演職人員積極性較高。在二十世紀(jì)50年代初，上海、浙江演越劇的班社很多，為了謀生，眾多的民間劇團(tuán)或以“私營”或以“姐妹班”的形式開始了在全國各地的流動演出。在此期間，越劇從浙江、上海出發(fā)，開始了全國性的播種。根據(jù)《中國越劇發(fā)展史》提供的資料來看，認(rèn)為有據(jù)可查的全國越劇團(tuán)的總數(shù)當(dāng)在178個，其時間節(jié)點的表述為“1965年前”；《越劇志》的記載是177個，[4]時間節(jié)點為“50年代”；但是，《越劇大典》的記載是280多個，③時間節(jié)點的表述為“文化大革命前”。應(yīng)該說，從時間的節(jié)點來看它們?nèi)哒f的是同一時段的同一件事，但是差距很大，當(dāng)是在計算方式上有出入。筆者暫且以第一組數(shù)據(jù)為依據(jù)進(jìn)行分析：從列表中劇團(tuán)的成立時間與各省的分布數(shù)量上我們可以得出：從成立的時間看，最集中的當(dāng)是在1955年（31個）與1956年（23個），從1950年到1965年呈駝峰態(tài)勢；從分布看，雖然分布面極廣，涵蓋了全國22個省市自治區(qū)，但是最集中之地還是在浙江、江蘇、上海、福建，也就是我們常說的長三角地帶。第四階段從1966年到1988年，這是越劇的“全面消退期”。開始于1966年的“文化大革命”運動，因為越劇女演男的劇種特色，又由于基本以表現(xiàn)青年男女的愛情為主的劇種風(fēng)格，受到了以江青為首的“四人幫”的摧殘。“靡靡之音”、“60年代怪現(xiàn)象”成為了越劇的代名詞。此時期的越劇團(tuán)除浙江、上海有“越改劇組”外，其余的全部改組成為“文藝宣傳隊”，越劇在全國范圍內(nèi)的流播停止，大量原有的劇團(tuán)或解散或改組。1976年“四人幫”被打倒，全國的越劇團(tuán)開始逐步恢復(fù)。截止到1981年，據(jù)《中國文藝年鑒》公布，已恢復(fù)的或重建的越劇藝術(shù)表演團(tuán)體有119個。從圖表中可見，越劇的恢復(fù)是不平衡的，很多地區(qū)沒能得到重建或回復(fù)。此時的恢復(fù)還帶有擺脫“文革”壓迫后的那種興奮，名譽、地位職業(yè)的恢復(fù)占據(jù)了大多數(shù)重建的劇團(tuán)。老觀眾因十年闊別，倍感親切，新觀眾也感新奇，于是戲曲舞臺又出現(xiàn)了一個繁榮的“黃金時代”，在越劇全局減少的情況下，福建不減反增，就說明了這個道理。至于人員年齡、藝術(shù)水準(zhǔn)、機構(gòu)體制等問題考慮較少，為接下去越劇團(tuán)在全國的進(jìn)一步消退埋下了隱患。

越劇真正的全面消退主要在1985年——1988年。因?qū)I(yè)院團(tuán)的補貼費用不斷增加，同類藝術(shù)品種的院團(tuán)設(shè)置重復(fù)，人浮于事，機構(gòu)臃腫，中共中央辦公廳國務(wù)院辦公廳1985年4月發(fā)布了《關(guān)于藝術(shù)表演團(tuán)體的改革意見》。意見指出：“根據(jù)目前全國專業(yè)藝術(shù)表演團(tuán)體數(shù)量過多、布局不夠合理的現(xiàn)狀，應(yīng)對現(xiàn)有藝術(shù)表演團(tuán)體進(jìn)行必要的調(diào)整。一是在大、中城市，專業(yè)藝術(shù)表演團(tuán)體要精簡，著重提高質(zhì)量。在同一城市，省與市，地區(qū)與市(縣)，同類藝術(shù)品種的院、團(tuán)設(shè)置重復(fù)的，有的可合并；有的可考慮調(diào)整或撤銷。中央一級只設(shè)少數(shù)具有實驗性的藝術(shù)表演團(tuán)體。二是各地應(yīng)注意發(fā)展和提高具有地方特點、深受群眾喜愛的劇種。對于那些離開本劇種土壤，在當(dāng)?shù)厝狈居^眾，經(jīng)濟(jì)上主要靠國家補貼的戲曲劇團(tuán)，應(yīng)回到本劇種流行較廣、觀眾較多的地區(qū)，或予以撤銷。”在這樣的形勢下，各地紛紛把“重復(fù)設(shè)置”、“離開本劇種土壤”的劇團(tuán)進(jìn)行了合并或者撤銷，很多北方的越劇團(tuán)并入了其地方劇種之內(nèi)，也有的就在這樣的改革中被撤銷。浙江省“到1985年冬，全省專業(yè)劇團(tuán)已從1981年的147個減少到117個（正常演出），演職員從7691人減少到5464人。”[7]盡管當(dāng)時撤銷合并了一些劇團(tuán)，但是，“吃大鍋飯”的問題仍然不能得到有效解決。于是，中央在1988年9月又發(fā)布了《關(guān)于加快和深化藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革的意見》，提出了實行“雙軌制”的具體改革意見。在兩次體制改革后，大量的越劇團(tuán)一方面因為體制上不能適應(yīng)市場化的運作，文革造成的人才斷檔問題又嚴(yán)重阻礙了劇團(tuán)的發(fā)展，另一方面，也由于各門類藝術(shù)的發(fā)展，特別是電影電視的廣泛普及，使得群眾選擇的范圍擴(kuò)大，越劇市場冷落。在多種因素的合力下，越劇走向了現(xiàn)實與理性。以浙江省為例，“至1988年越劇團(tuán)總數(shù)從70個調(diào)整為46個，越劇從業(yè)人員減至2376人。”全國越劇團(tuán)從1981年的120家到1988年的68個，這其中還包括了保留機構(gòu)的越劇團(tuán)。此間劇團(tuán)雖有新設(shè)，如成立于1983年的“浙江小百花越劇團(tuán)”、1988年的“杭州黃龍越劇團(tuán)”等，但是已經(jīng)阻止不了消退的大勢。第五階段從1988年到2009年，這是越劇的“回歸期”。把2009年作為節(jié)點的原因在于，院團(tuán)體制改革后，很多劇團(tuán)實施了整合、撤銷、合并，目前工作還未完成，不能有效統(tǒng)計。越劇經(jīng)歷了近一個世紀(jì)的發(fā)展后，終于又回歸了理性，全國各地的越劇團(tuán)先后撤銷或回歸出生地，越劇大本營又回到了以上海、浙江、江蘇、福建為主的長三角地帶。各省的劇團(tuán)在改革開放的浪潮中不斷整合刷新，劇團(tuán)數(shù)量呈下降趨勢。至2005年底，浙江國有越劇團(tuán)數(shù)量減至30個，其中“嘉興越劇團(tuán)”、“湖州市越劇團(tuán)”、“金華市越劇團(tuán)”、“青田縣越劇團(tuán)”、“慶元縣越劇團(tuán)”等5個團(tuán)僅僅是保留了牌子，臨安、永嘉、仙居、三門四個越劇團(tuán)也是階段性的演出，實質(zhì)上是21個越劇團(tuán)。在2009年7月中宣部、文化部《關(guān)于深化國有文藝演出院團(tuán)體制改革的若干意見》出臺之前，全國共有國有越劇團(tuán)25個，其中浙江省19個、上海3個、福建2個、江蘇1個。

因為本文限定于有記載數(shù)據(jù)，早期為登記的，中后期為國營的越劇團(tuán)的流變分析，故而沒有涉及民間劇團(tuán)的流變。事實上從1906年越劇初登舞臺至今，民間劇團(tuán)（即民間職業(yè)劇團(tuán)、票友性質(zhì)的劇團(tuán)）就一直在為與越劇的流播發(fā)揮著重要的作用。雖然在文革中遭到打壓幾近滅絕，但是在1978年以來，民間劇團(tuán)再次煥發(fā)生機，筆者所在的浙江省就達(dá)到了630家以上，“光是嵊州市（原嵊縣），就有100多個民間職業(yè)越劇團(tuán)，從藝人員3000余人，年均演出16000場以上，年均總收入達(dá)8000萬元左右”。近來又有北京、天津、江蘇、河南等地成立業(yè)余越劇團(tuán)的消息，如2010年11月有國家文化部和浙江省人民政府主辦的“第二屆中國越劇藝術(shù)節(jié)”就有來自西安越劇藝術(shù)團(tuán)、天津市越劇之友聯(lián)誼會、上海市盧灣區(qū)文化館青年越劇團(tuán)、武漢市越劇票友協(xié)會、合肥市文化館百花越劇聯(lián)誼會、南京市秦淮青年越劇團(tuán)等參加，故而在民間的流變實質(zhì)上仍在進(jìn)行，而且有愈演愈烈之勢。

從浙江出發(fā)到回歸浙江，這本身就是事物發(fā)展的規(guī)律。“落葉歸根”帶有落寞之意，“螺旋形上升”又看不到發(fā)展態(tài)勢，其實很難形容越劇這樣的大起大落。但是，正是因為有了這樣的跌宕起伏才有了生機，才有了今天的越劇?，F(xiàn)象往往會掩蓋本質(zhì)，但是本質(zhì)正是通過現(xiàn)象才得以浮現(xiàn)，越劇在全國的流播，乍一看是劇種發(fā)展壯大的象征，是劇種本質(zhì)因素使然，但是通過仔細(xì)的梳理，我們會發(fā)現(xiàn)，越劇在全國的流播不是單一的因素推動，它是綜合力量相互作用的結(jié)果。筆者把它歸納為五個方面的因素。

（一）時代的因素。任何藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展一定是時代造就的。在抗戰(zhàn)時期，上海淪陷成為“孤島”時期越劇得到了快速的發(fā)展本身就是一種怪異的現(xiàn)象。但是，這就是時代的需要。闖上海，給了越劇全新的機遇與發(fā)展的空間。辛亥革命后，上海已經(jīng)發(fā)展成為中國最大的港口和通商口岸，號稱“東方巴黎”。當(dāng)時浙江很多地區(qū)特別是紹興、嵊縣、余姚、新昌、湖州、寧波一帶許多人到上海開廠、經(jīng)商或打工。上海最發(fā)達(dá)的絲綢業(yè)需要大量的工人，而這些工人大多是上述地區(qū)的人。越劇進(jìn)入上海，也是看到了有這樣的觀眾基礎(chǔ)。再加上一方面，當(dāng)時浙江演出市場秩序混亂，惡霸橫行，官府也經(jīng)常發(fā)布禁演、捉拿的通告；另一方面，當(dāng)時人們也有這樣一種認(rèn)識：演戲的只有到上海唱紅了，才能算揚名立萬。再加上上海演出環(huán)境相對寬松，藝術(shù)門類眾多，有利于學(xué)習(xí)參照。這才有了越劇的“四闖上海灘”、“女子科班”及“越劇”的稱謂和越劇的“改革”，有了衛(wèi)梅朵、白玉梅、姚水娟、袁雪芬、王杏花、施銀花、趙瑞花、馬樟花及后來的十姐妹。至1941年，越劇已有36副女班同時在上海演出。不管是從數(shù)量上還是觀眾的喜愛程度上都大大地超越了當(dāng)初越劇初期的“老師”——紹興大班，有了專門介紹越劇的刊物《越謳》及《越劇時報》，越劇在上海的地位及影響力不斷提升。1942年以后，日軍占領(lǐng)上海，曾經(jīng)風(fēng)光的越劇一度陷入困境，這才有以姚水娟、袁雪芬為領(lǐng)導(dǎo)的劇種改革。歷史上稱其為“新越劇”時期或“改革期”。從史料中可以發(fā)現(xiàn)，1942年10月開始的越劇改革，一方面為了改變受劇院老板、社會黑勢力欺凌的現(xiàn)狀，要求自己能做主進(jìn)行創(chuàng)作與演出，改變因演出內(nèi)容與形式的單一而引發(fā)的市場危機現(xiàn)狀；另一方面也主要是受到進(jìn)步文藝或者說是話劇的影響，初步認(rèn)識到了要以新的樣式來適應(yīng)當(dāng)時完成救亡、啟蒙的現(xiàn)實任務(wù)。于是，從最初表現(xiàn)形式的改變，慢慢地過渡到創(chuàng)作的內(nèi)容與題材的選擇上，“走上了‘請文人編劇’、‘請話劇導(dǎo)演排戲’、‘嘗試把原有的分場體制改變成分幕體制’、‘注重戲曲教化職能’這樣的創(chuàng)作模式。”[9]例如：袁雪芬的《古廟冤魂》，就是學(xué)習(xí)了昆曲名家朱傳鑒的身段并大量的借鑒了話劇的表現(xiàn)手段。姚水娟的《魂歸離恨天》，更是直接地請話劇、電影界的專家前來幫助指導(dǎo)排練。與此同時，尹桂芳、竺水招、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等，也積極進(jìn)行越劇改革。改革使得越劇煥發(fā)生機，并引起了當(dāng)時中國共產(chǎn)黨與進(jìn)步知識分子的重視,至1945年底，越劇已由近50個班社盤踞上海，為后來的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。經(jīng)歷了“新越劇”改革后的越劇，贏得了越來越多的觀眾，上海的基礎(chǔ)也變得較為扎實，推出了《祥林嫂》《香妃》《木蘭從軍》《西廂》《梁祝哀史》《何文秀》《盤妻索妻》《紅樓夢》《浪蕩子》《山河戀》等等劇目。特別是《祥林嫂》的問世，成為了“新越劇的里程碑”，更是引起了眾多進(jìn)步文化人士對越劇的青睞，并進(jìn)一步引發(fā)了戲曲思想性、斗爭性、教育性的思考。當(dāng)時的《時事新報》的評論說：“《祥林嫂》的公演畢竟有它嚴(yán)正的意義。地方戲已經(jīng)摸索地一步步跨向前去，這是誰也不能否認(rèn)的事實希望《祥林嫂》的演出能影響各種地方戲，使擔(dān)負(fù)起更大的教育任務(wù)。”[12]這才引發(fā)了周恩來對越劇的興趣，有了后來黨對越劇的指引與關(guān)懷。②特別是由啟明電影公司1948年拍攝的越劇第一部電影《祥林嫂》在1949年解放后召開的北京第一次全國文代會時放映，還被授予了獎旗。無上的榮耀使得越劇與全國文藝界的第一次見面，就引發(fā)了廣大文藝界的強烈反響。“抗戰(zhàn)”、“拯救民族”、“喚醒民眾”、“現(xiàn)代戲”、“戲改”、“文化支援”等等名詞就是時代的印記，應(yīng)該說是時代的環(huán)境與氛圍才促成了越劇的革新。

（二）政治的因素。當(dāng)然，政治的介入起因也是因為越劇本身所具有的影響力，在需要宣傳載體的時候，發(fā)現(xiàn)了越劇比話劇擁有更多的觀眾群。越劇在全國流播的眾因素中，筆者以為政治因素是造成二十世紀(jì)50年代越劇之花開遍全國重要的因素之一。首先是越劇政治地位的提升與確立。1949年12月1日，新中國成立后第一個列入國家編制的越劇戲曲團(tuán)體也是第一個在黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝工作團(tuán)體———中共紹興地委魯迅越劇團(tuán)創(chuàng)建；1949年9月，中國人民政治協(xié)商會議第一屆會議召開，戲曲界有四位特邀代表，三位是京劇大師：梅蘭芳、程硯秋、周信芳，另一位便是越劇演員袁雪芬；1953年，國家還處于百廢待興的時期，由毛主席批準(zhǔn)，周總理親自抓拍攝的新中國第一部大型彩色戲曲片——越劇《梁山伯與祝英臺》。筆者從上海越劇院大事記中看到僅在1953年一年中，周恩來就四次觀看指導(dǎo)越劇。這些都為越劇的政治影響力及劇團(tuán)數(shù)量的擴(kuò)展起到了極大地助推作用。新文化工作者從1946年《祥林嫂》上演開始，就不時地幫助越劇的發(fā)展，不管是田漢、郭沫若、歐陽山尊、胡風(fēng)等當(dāng)時的新文藝界主流人物，還是南薇、劉厚生、韓義、于吟、徐進(jìn)、樊迪民等“小知識分子”，也都為越劇的改革與發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。其次，是“文藝為政治服務(wù)”這一文藝方針的貫徹與落實。從1950年到1966年，越劇經(jīng)歷了“爆炸式”的發(fā)展，而這樣的井噴發(fā)展，很大程度是政治的需要。如在這個階段實施的地方收編政策。從1955年4月開始，根據(jù)文化部《民間職業(yè)劇團(tuán)登記管理工作條例》各地方對民間職業(yè)劇團(tuán)進(jìn)行登記，前期以“姐妹班”形式在全國各地演出的劇團(tuán)，也紛紛到當(dāng)?shù)匚幕鞴懿块T登記，被地方收編，成為地方的劇團(tuán)并被納入縣以上（包括縣）政府文化部門管理。到1956年底，登記工作結(jié)束，在江蘇登記的有19個、安徽8個，福建10個、江西10個還有一批越劇團(tuán)分別在湖北、天津、遼寧等地登記，1955年、1956年成為越劇團(tuán)成立的最高值，當(dāng)與此事件密不可分，是為了更好的管理劇團(tuán)的政治需要。從此，越劇之花開始正式開出長三角地區(qū)之外。又如也是在這個階段實施的文化支援。新中國成立以后，隨著國民經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)和第一個五年計劃的開始，上海、浙江、江蘇一帶有許多工人、技術(shù)人員、知識青年支援西北和西南的建設(shè)，為豐富當(dāng)?shù)氐奈幕c慰藉離鄉(xiāng)的親人，有許多越劇團(tuán)紛紛響應(yīng)號召，赴西北、西南落戶。也有是根據(jù)地方文化建設(shè)的需要，以相互協(xié)調(diào)的方式進(jìn)行的文化支援。②如：1960年，周恩來總理視察吉林省時發(fā)現(xiàn)北方劇種單調(diào)，提出可否“南花北移”。③吉林省委研究后決定移植7個劇種，成立于1962年的四平專區(qū)越劇團(tuán)就是文化支援移植的結(jié)果。此間，僅上海市就組織了18個越劇團(tuán)支援西北和其他地區(qū)。由此可以看出，井噴式的發(fā)展壯大，其幕后推手也有政治的需要，而非完全是劇種本身藝術(shù)魅力散發(fā)的結(jié)果。

（三）劇種藝術(shù)特色的因素。在越劇發(fā)展最興旺的時期，曾經(jīng)誕生過“北方越劇”。這種土生土長的越劇誕生在天津，時間在1952年前后，人員來自建國前的“清音社”與“小型活詞劇團(tuán)”⑤的演職員。1950年初越劇電影《相思樹》在天津上映，盛況空前，此間，也有眾多的越劇團(tuán)在天津演出，很受當(dāng)?shù)匕傩盏南矚g。于是，他們搬演了越劇《梁山伯與祝英臺》，對白與唱詞用普通話，大受觀眾歡迎。此后，很多小型劇團(tuán)仿效，出現(xiàn)了“互助北方越劇團(tuán)”、“紅云北方越劇團(tuán)”、“群星北方越劇團(tuán)”、“紅藝北方越劇團(tuán)”等專演“北方越劇”的劇團(tuán)。這些劇團(tuán)由于多種藝術(shù)矛盾，如：北方發(fā)音與越劇旋律之間的矛盾、男女合演音域方面的問題等，大多在1964、1965年解散，“文革”后也沒能恢復(fù)。盡管存在的時間不長，但是這是對一個非本地域文化的肯定，是源于對越劇這個劇種本身藝術(shù)特色的喜愛才建立的劇團(tuán)。“女子越劇”、“俊扮”、“十大流派”、“綜合藝術(shù)”、“現(xiàn)代感的古典美”、“青春靚麗”、“明朗開放”、“本色當(dāng)先”等等這些源于劇種的特色，也是越劇在全國流播的重要因素之一。

（四）媒介宣傳的因素。越劇是除京劇外較早認(rèn)識到現(xiàn)代傳播媒介在宣傳推廣中的作用的地方劇種，也是較早走出固定的劇場載體，用唱片、電波、電影、電視等新興藝術(shù)門類為載體擴(kuò)大劇種影響范圍的劇種，⑥更是知道利用報紙、雜志等媒體制造新聞，吸引觀眾興趣與眼球的劇種。首先是電影。從1948年《祥林嫂》到1965年《烽火姻緣》，越劇在此期間總共拍攝了18本電影，①特別是1962年一年中拍攝了《紅樓夢》、《碧玉簪》、《三看御妹劉金定》、《柳毅傳書》四部電影，在那個藝術(shù)作品相對缺少的年代，這無疑會成為全國觀眾選擇的重點。其次，這個時期也是越劇創(chuàng)作上的黃金期?！读荷讲c祝英臺》《紅樓夢》《西廂記》《祥林嫂》《情探》《何文秀》《孔雀東南飛》《追魚》《春香傳》《血手印》《打金枝》等一大批在全國具有重大影響的劇作都在這個時期登上舞臺，在全國、華東戲曲會演中，越劇以其綜合性的舞臺體制，傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代戲劇相結(jié)合的表演方法，把新文藝工作者吸收到劇團(tuán)及創(chuàng)作中的作法，都得到了全國戲曲界的好評，獲得了眾多的獎項，成為當(dāng)時戲曲改革（特別是地方戲）的表率。

（五）劇種精神的因素。這也是在越劇發(fā)展過程中，最為人稱道的，也就是“改革”。這從余秋雨《文化視野中的越劇》及《重新走向輝煌》、文匯報《世紀(jì)末越劇“變法”四人談》、袁雪芬《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》、高義龍《重新走向輝煌》、翁思再和張裕的《百年越劇與上海近代都市文化》、宋光祖《從梅蘭芳到袁雪芬—論戲曲的戲劇觀的嬗變》、劉厚生《關(guān)于四十年代上海越劇改革的幾點認(rèn)識》、龔和德《選擇性的重新建構(gòu)》等文章的題目中就可以看到，越劇在戲曲界幾乎就是“改革”的代名詞。從1942年的“新越劇時期”、“話劇加唱”、“導(dǎo)演制”、“彩色電影”、“現(xiàn)代戲”、“祥林嫂”、從“話劇加唱”到“都市戲曲”，從“政治性戲曲”到“詩化的追求”，從越劇被人認(rèn)識的那一天起，應(yīng)該說“學(xué)習(xí)與改革”就從來沒有停息過。敢為人先的改革使越劇從嵊縣走向上海，再從上海走向全國，一度成為“全國第二大劇種”，這已經(jīng)成為了共識。而這種“敢為人先”的劇種精神，這種在不斷地吸收變革中謀求發(fā)展的精神，也正是越劇被政府、文人、百姓、同行接受并認(rèn)可的重要原因。當(dāng)下，越劇的影響力依然不減，靠的也正是一脈相承的劇種精神的發(fā)揚。以茅威濤、楊小青、郭小男、藍(lán)玲、周正平等為代表的新一代越劇人在越劇傳統(tǒng)表現(xiàn)方式與現(xiàn)代審美相結(jié)合方面所做的探索與革新，無疑為現(xiàn)代越劇在新時期的流播與發(fā)展增添了新的動力。

結(jié)語

任何事物都是波浪式前進(jìn)、螺旋形上升，這是事物發(fā)展普遍的客觀規(guī)律。越劇的發(fā)展從縱向看，在經(jīng)歷了螺旋形的發(fā)生、快速發(fā)展、全國擴(kuò)張后又回歸到了出發(fā)的原點。這個點雖然在縱向是一條直線，但是，它的的確確是高于原點的，是一個經(jīng)歷了輝煌、彷徨、落寞、自強后更理性、更全面的認(rèn)識自己后的回歸。從橫向看，也許正處于一個高波浪沖擊后的低谷期。但是，這恰恰也是能量積蓄后的一個新的出發(fā)期。筆者以為，正視越劇流播的這段歷史，理性的看待越劇在全國的流播，就不得不承認(rèn)越劇50年代的爆炸式發(fā)展是時代、政治、劇種特色與劇種精神等因素合力的結(jié)果，當(dāng)下越劇的現(xiàn)狀是一種理性的回歸。今天的越劇應(yīng)該在“以‘應(yīng)該’表現(xiàn)什么為重心，以‘善于’表現(xiàn)為基礎(chǔ)，以時代的‘需求’為動力，以藝術(shù)本體合規(guī)律性的發(fā)展變化‘可能性’為參照，這三者的合力中進(jìn)行優(yōu)化選擇”，劇種的輝煌是藝術(shù)本身魅力的散發(fā)，只有這樣的輝煌才是真實的可信的。

本文作者：沈勇 單位：浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院