一、新小說之新：突破陳規的姿態

(一)小說地位攀升,從邊緣移入中心

中國素以詩文為正統,小說為"小道",被"博弈視之,俳優視之,甚至鴆毒視之,妖孽視之;言不出于縉紳,名不列于四部","其書也往往為長吏之所毀禁,父兄之所呵斥,道學先生之所指斥"。梁啟超等人借世界強國文學狀況力排傳統偏見,指出"西方教科書之最盛,而出于以游戲小說者尤夥","日本之變法,賴俚歌和小說之力",甚至奉小說為"文學之最上乘",乃至"國民之魂"。這些聲望頗高的思想家是文學場權力資本的爭奪者,他們的政治與文化威望滲透到文學場之中,此類評價導致小說地位順速攀升并拉動文學板塊的挪移,小說順利擠入文學結構的中心,并嘩然抖落卑微陰影,"魁儒碩學,仁人志士"成為辦報者和小說倡導者、寫作者,鴻儒雅士、縉紳大夫和"婦孺小子"一同成為小說明確指向的讀者群體。小說文體風靡一時,不僅成為報紙雜志吸引讀者增加發行量的重頭戲,還是"裨國利民"的工具。

(二)小說價值取向由休閑娛樂、勸善懲惡或審美宣泄轉向覺世、救世的宏大敘事

中國文化素來強調小說消閑品格,將之與浴身、舞鍛、跳丸等休閑活動并列,"游心寓目"說與"愛廣尚奇"說更是以文化標簽的形式為其定位。小說因此在"經世致用"的文化結構中旁落邊緣。為了能側身文學殿堂,古典小說慣以道德勸懲靠近"載道"正途。文人案頭小說在視野的開闊、歷史的縱深或人性的細密、文化的厚重等方面成就了古典小說的輝煌,但無論是在英雄傳奇中縱橫閉闔,還是在個我"辛酸淚"中細膩纏綿,肩負歷史與民族使命的宏大敘事仍然在不可企及的遠方。無論是道德勸懲,還是人性悲歌,古典小說都難以在20世紀初的文學場中有效運作,它們不僅在思想上與"新道德"、"新民"的目標背離,也在形式上不適合"識字人寡,深通文學之人尤寡"的接受語境。梁啟超等人提倡新小說,"借闡圣教","激發國恥","旁及彝情","乃至宦途丑態,試場惡趣,鴉片頑弊,纏足虐刑","藉為開發民智、挽救時弊、保存國粹之具",使之成為開啟"民德、民智、民氣"的利器。顯見,小說地位提升的前提是丟棄消閑品格,承擔起宣傳科學、民主、覺世、救世等使命,匯入以啟蒙和振興民族為目的的宏大敘事洪流。

(三)讀者指向的平民化拉動小說語體由書面語轉向俗語白話

在現代語言哲學視野里,語言乃"存在的家園"(海德格爾語),是"一種聯系思想的方式"(洪堡特語),語言就是思想本身。早在20世紀初,王國維就越過時空與西方思想大師相遇,指出觀國民之語言,即可見國民思想之精粗廣狹,"言語者,思想之代表也","故新思想之輸入,即新言語輸入之意味也"[6]。中國文言沉醉于古典情結,具有孤芳自賞、拒絕平民的貴族化特質,是舊思想舊習俗的表達,遠離理性、科學、民主等精神。從這一角度看,以自由暢達的日常白話和俗語取代封閉守舊的書面語,實乃"新民"與新小說的第一步。另外,這也是新小說創作指向在當時文化境遇中的必然選擇。報章新小說讀者群體擴展到社會各階層,涉及"躉發學僮,峨眉居士,上至建牙張翼之尊嚴,下迄雕面糊容之瑣賤"[7]。可見,小說位置的中心化與接受對象的多層化、審美趣味的平民化相伴而生。移向中心的新小說被定位為啟蒙新民之利器,力圖借助報刊媒介的社會滲透作用,催生民族自強救亡熱望,實現整合民眾建構想像共同體的目的,這意味著小說中表達的新思想、新精神和新氣象要能被廣大民眾充分理解。曲高和寡的趣味和含蓄生澀的書面語只會拒"智識淺陋"的底層民眾于千里之外,啟蒙自然成為空談,而白話、俗語乃至方言小說,才能吻合底層讀者的接受能力和審美情趣。

(四)小說敘述在中西交錯古今雜糅的文本中呈現出自我反思和籌劃未來的現代性精神

報章新小說誕生于中西文化碰撞與融合的大背景中,具有中西、新舊元素交織滲透的特點,在傳統的楔子和章回等形式中蘊含著敘事時間、結局處理和限知視角的現代性探索。此處主要探討最能體現流動現代性體驗的旅行者敘事。這里的旅行者已然不是《西游記》般在空間變換中實現主體固有目標的內心封閉者,"旅行成為一種他者眼光和陌生現實的遭遇,成為一種空間位移過程中心靈的感悟和變化史",旅行者"為了學習或發現而主動來到一個新地域,等待他的不再是巨大的阻礙和考驗,而是兩種不同地域間的巨大人文反差(傳統／現代,新／舊,開放／封閉)以及由此形成的陌生、震驚和異己感"[8]。旅行者視角有助于形成一種"自我他者"的身份意識,并在冷觀異己、反思自我的過程中"發現",敞開被遮蔽的存在,產生自我有限的焦慮和突破有限的熱望,最終導致自我的改變。《新中國未來記》、《二十年目睹之怪現狀》、《斷鴻零雁記》等作品都以旅行者視角表達了流動的時間體驗、自我反思以及由此產生的危機意識和變革自我的意愿。這就是伯曼所說的現代性經驗:"一種關于時間和空間、自我和他人、生活的各種可能和危險的經驗";"所謂現代性,就是發現我們自己身處一種環境之中,這種環境允許我們去歷險,去獲得權力、快樂和成長,去改變我們自己和世界,但與此同時它又威脅要摧毀我們擁有的一切,摧毀我們所知的一切,摧毀我們表現出來的一切。"[9]15自我反思、摧毀現狀與籌劃未來是重要的現代性精神。這種精神最突出的表達形態體現為構建現代民族國家的"烏托邦"敘事。

二、新小說之舊：拘于傳統的內核

報章新小說是一次思想解放的總動員和大跨越,也是一次向文學"載道"傳統的隆重回歸,是借助白話廣延性實現意識形態宣揚的政治行為,它使文學負載過多外在使命,啟蒙現代性被大力張揚,審美現代性卻被無情剝離。將之放在對比視域中,它在文學本體意義上的缺失和"新"態中的"舊"質會彰顯無遺。學界素有新小說乃"舊瓶裝新酒"之說[10]P432。此說認為新小說宣揚科學、民主、平等、獨立等新思想,但仍走不出傳統小說的形式窠臼。事實上,新小說的語體和敘事革新已經觸及文學形態革命,具有明顯現代因素,也將形式與內容二分原則推向極致,如果套用瓶酒之論,新小說更傾向于"新瓶裝舊酒",文本層面革新的直接驅動力是"利俗",不僅回歸了文學的"載道"傳統,且所載之"道"具有明顯傳統特質。

(一)個體生命意識被群體想像遮蔽

與五四小說強烈的個體生命意識相比,大部分新小說人物形象顯得蒼白,干澀,平面化,個體生命氣血和飽滿度不夠。這是一種集體意識籠罩下的個體退位,作者沉醉于文學新民的意識形態宣揚,力圖借助文體轉換來整合讀者大眾,引導精神解放,從而實現啟蒙救國的宏大目標。當時的啟蒙主要停留在器物和政治層面,沒能深入到張揚個體生命意識,集體與個體、生存與存在、思想與情感在這里呈分裂狀態,生命情感、個我自由讓位于啟蒙救亡的群體想像。心理和生命層面開掘的有限導致了新小說無法走進現代小說的行列。這是時代的局限,也是傳統的痼疾,是中國幾千年犧牲個我成全制度之文化精神在民族危機境遇中的自然延伸。五四才是真正的啟蒙時代,強調文學"尊自由"、"張精神",魯迅、丁玲、郁達夫等作家突破新小說局限,個我以驚人的勇氣審視靈肉結合的生命,駭然撕破歷史"吃人"的外衣,創造出了清醒惶恐的"狂人",靈欲沖突中沉淪的"我"和"叛逆的絕叫者"莎菲等氣血旺盛血肉豐滿的圓形人物形象,自由之歌與真人之問成為一道炫目的光照亮了現代小說的前行道路。以《玉梨魂》為代表的早期鴛蝴派專注于個體生命情感傳達,曾一度被賦予消極性評價,卻是新小說中更具個體生命意識的寫作形式,它們在聲勢浩大的譴責和啟蒙話語中暗潮涌動,甚至于1911年之后奪取政治、譴責、烏托邦小說的陣地成為主潮,這是文學場調節功能的體現,是文學生產場域中作家敏銳地感受到了讀者閱讀興奮點的轉移,主動進行調整的結果。文學不是一種可以被作者隨手拈來進行思想宣講的器具,而是一個有自我生長能力的生命體,能感知到接受對象的狀況和周圍場域的氣氛、溫度,會在適當的緊張狀態中自我調節,使自身的存在趨于健康和舒適。

(二)敘述者主觀態度的過度張揚使新小說遠離了現代敘事的“非戲劇化”審美效果

世界范圍內的新小說主要以法國為代表,這是經歷世界大戰理性坍塌之后,文學自律追求過程中的一場革命。被歸入這一流派的作家主要有羅伯格里耶、C•西蒙、M•杜拉斯等人,盡管他們文化淵源、興趣愛好和詩學水平等層面差異較大,但都具有反傳統的特質。他們懷疑理性主義和全知現實主義,大膽破除主體與周圍事物之間默契、人與世界關系協調的幻影,否定先驗的人道主義,并"確認了作者與讀者之間相互信任關系的終結"[11]2325,以先鋒的姿態向傳統小說開戰。這些從歐洲戰爭廢墟中站立起來的小說家曾積極投身社會革命,在政治上是積極表態的公民,但在小說中,他們大多主張不表態的敘述。羅伯格里耶強調小說運用非戲劇化外視角,敘述者只承擔觀察、記錄的職責,力圖走向客觀化的"零度寫作"。在他看來,小說家的表態只限于藝術內部,只應是對文學的本體,即語言問題的自覺反思和革新,小說家的革命者身份體現在語言革命的范圍內。這與中國新小說家作為社會革命家、政治家的追求截然不同。法國新小說只關注"問題",不相信"真理",拒絕"屈從于一些道德或意識形態目的,也不再打算以文明或人類境況的荒謬性誘餌來喚醒讀者的良知"[11]29。這種對真理的遠離,對服從道德與意識形態目的乃至喚醒讀者良知的拒絕,都是中國新小說無法接受的精神叛離。可見,這兩場新小說革命的追求幾乎正好相反。中國新小說更加直接地指向了政治,張揚的是一種"為了理想化目的"的補救,是對真理的尋求和宣講,喚醒民眾靈魂和傳遞科學啟蒙精神是它神圣的責任。小說敘述者是在場的,作者通過敘述語調的批判、譴責、諷刺,或者小說人物的直接陳述介入小說文本,這種主觀性流露和敘述過程中的"表態",與那種表面缺席冷靜敘述的世界新小說形成了強烈對照。

(三)去審美化取向使報章新小說的現代性追求走向斷裂

一般而言,現代性在社會學和審美兩個層面存在,具體表現為啟蒙現代性與審美現代性。前者主要指社會經濟和組織形式的工業化、都市化、自動化,以及社會組織模式上的高效率、民主化等;后者則是偏向于精神層面的術語,指現代化社會所具有的意識形態、精神價值取向與特征[12]5。二者之間明顯矛盾對立的關系構成了現代性的張力。審美現代性認同啟蒙哲學對人之主體性的高揚,但其思想精髓是"造反",以徹底反傳統的藝術形式顛覆審美慣例,給人突兀和震驚之感,以復蘇被理性、習俗、陳規僵化了的審美感覺,從而在震顫中敞開被遮蔽了的存在,于此達到對現代工業社會和工具理性的批判、否定與背離。而中國新小說在弘揚現代性時一味強調啟蒙維度,將文學對社會的介入理解為對社會現代化的推進,對腐朽政治的造反。對現代性的這種分裂式誤讀不是偶然的,而是與中國新小說的生成場域相關,也體現了文學審美性與政治性的密切聯系:文學介入政治,就有機會進入歷史中心位置,其結果是成為政治的附庸,意識形態宣揚的工具,在審美性被淡化的同時逐漸失去自我的內在規定性;相反,文學疏離政治歷史語境,其結果是滑向邊緣,在保留或突顯自我審美性的同時成為孤獨的造反者。自律性與自主性是現代藝術,也是審美現代性的重要特征。自律的藝術是"為藝術而藝術",是無功利的、審美的因此也是自由的藝術。它沉醉于藝術形式之美,強調藝術以"震驚"的方式實現對社會的造反,這是精神世界對物質世界,是審美行為對實用態度的造反,具有質疑、批判和顛覆社會的力量,為的是讓現代社會中被種種欲望麻痹的人們在審美震驚中覺醒,以實現精神救贖目的。中國新小說也追求質疑、批判和顛覆社會的功效,但它要質疑和顛覆的是當時經濟落后的政治制度,力圖憑借小說的普及性將強國愿望灌輸給民眾,其目的是發展物質文明,其救贖主要停留在生存的層面,正好與超越物質、追問存在貼近存在的審美現代性救贖背道而馳。小說在此處,是利器,是工具,是形骸,而不是美本身,作為符號的審美本體完全被內容淹沒和吞噬。

三、新舊交織：越不過境遇的藩籬

顯見,盡管報章新小說已呈現新姿,但還是越不過時代和歷史的藩籬,在通往審美現代性的路上被民族境遇磕絆著,沒能走向現代審美救贖之路。得出這一結論就是懷疑中國新小說的現代性,這是一件冒險的事情。20世紀末,王德威以福柯式的探源、考據和顛覆定論的精神,分析了狹邪、公案俠義、譴責、科幻四類小說,認為它們預告了"20世紀中國‘正宗'現代文學的四個方向:對欲望、正義、價值、知識范疇的批判性思考,以及對如何敘述??欲望、正義、價值、知識的形式性琢磨",從此為晚清,包括報章新小說確定了新的位置:"不只是一個‘過渡'到現代的時期,而是一個被壓抑的現代時期。五四其實是晚清以來對中國現代性追求的收煞———極匆促而窄化的收煞,而非開端。"[13]P17"沒有晚清,何來五四？"的反問比任何一個直陳句式都更強烈地肯定了中國新小說的現代性貢獻。

我們必須重返新小說歷史現場,細讀新小說文本,看清"舊瓶裝新酒"論的偏頗,撥開抑晚清揚五四的評價迷霧,也避免高估新小說的現代性地位。小說作為話語,是具體文化語境中存在狀態的符號性顯現,其表達形態與意蘊之間并非簡單的瓶酒關系。現代語言哲學指出:語言不只是人所擁有的一種工具,語言是世界的界限,"唯有語言才提供出一種置身于存在者之敞開狀態中間的可能性。唯有語言之處,才有世界。"[14]314語言使存在得以敞開,它是精神世界的符號呈現。在小說世界里,形式就是內容本身,敘述形式的革新就是思想解放的表征。因此,拘于內容形式二元論的"舊瓶裝新酒"論是不可取的。新小說處于中西、新舊文化碰撞與融合時期,那些寫手們被啟蒙目標、讀者水平、市場杠桿等因素裹挾著,進行自覺不自覺的革新探索,雖然還有大部分作品沿用著話本小說的"虛擬情境"、章回編目和楔子頭回等敘事陳規,但以吳趼人、李伯元等為代表的實驗者已經破除了全知視角和敘述者聲音控制讀者的迷信,將小說帶入了情境化、戲劇性和限知敘事的游戲中,體現出比較突出的現代性情調。

當然,也不能拔高新小說的現代性地位。畢竟,文學不能脫離文學場的約束和調控機制。審美現代性是自主性文學場的產物,在一個傾斜向政治和商業的文學場,很難誕生"為藝術而藝術"的闖將。文學場具有自身的生態構成和相對獨立性,但與社會總場及政治、經濟、文化等其他次場具有"同構性","通過‘同構性'邏輯,一個專門化的、相對獨立的生產場域中的行動者的實踐與作品必然是多?元決定???的,它們在內部發生的功能也必然伴隨外部的功能"。

民族危機激蕩了全民政治熱情和對西方文明的羨妒情緒,政治和文化意涵通過同構性邏輯滲入新小說,沖淡了它的審美屬性,卻強化了其意識形態功能。然而,報刊的商業運作現實使小說被市場之手無情操控,革命落潮冷卻大量讀者政治熱情之后,賺人眼淚的寫情小說洶涌而至,將新小說推入了媚俗的河道。如上文所述,世界新小說要拒絕和逃離的方向正好是中國新小說努力和接近的目標。這種反差的存在,是文化歷史語境和文學場調整的必然。當時的中國政治經濟積貧積弱,其努力的目標參照正好是崇尚科學和理性精神的19世紀西方社會,實現物質文明大發展和社會總體素質提升是那一時期中國有識之士的宏愿。法國新小說則誕生在被文明深深傷害的背景中,世界大戰利用科技新武器將文明的成果炸成廢墟,將文明的人類推入痛苦絕望甚至死亡的深淵,從而宣告了統治19世紀下半葉的價值體系徹底崩潰。在戰火中生還的新小說家們,已然看穿了科學實證主義和理性主義的虛妄光環,并在柏格森等人開辟的非理性主義思想中瞥見了生命的狀態,欲望、直覺、感覺錯位這些一度被壓制的生命構成被賦予了正面價值,成為他們傾心描述的對象。法國新小說在信仰坍塌的精神廢墟中站立,用客觀的敘述靜默地描繪生命狀態,文本的意義只在文本自身,因此成了一種"游戲"的寫作,在語言的游戲敘事的游戲中顛覆傳統小說慣例,顛覆理性、秩序、權威等價值體系。懷疑與顛覆本身成了小說的意義,這是進入解構潮流中的文學忠實于自身使命的必然。當我們返觀中國新小說的歷史場域,就會發現這種純粹審美的文學革命是一種不可能實現的奢侈虛構。身處民族航船飄搖下沉危機中的新小說倡導者,只能揮舞啟蒙救亡的大旗,對在愚昧中懵懂昏睡的國民大聲宣揚拯救與自救的策略,以小說為工具實施意識形態的整合效能,小說意義更多地表現在文本之外的拯救,不可能達到超越政治功利的游戲姿態。

雖然報章新小說讀者群體的底層化、語言形式的生活化和敘事策略的現代性籌劃,無不展現了動蕩不安的歷史境遇中小說對存在的追問、發現和敞開,體現了小說照亮"生活世界"的精神實質,但它仍處于由舊入新的實驗場中,始終無法達到"為藝術而藝術"的審美自律,小說在這里仍然只是載道工具,還無法抵達以審美叛離展開對物質世界的終極追問和質疑。相反,它恰恰服務于服務于物質世界,臣服于權力秩序。總之,文學始終不能脫離文學場自足地存在,報章新小說的新舊糾結是文學場調控與生產功能的具體表征。

本文作者：潘桂林 單位：懷化學院 中文系