一、翻譯文學提高了小說、戲劇在文學中的地位

19世紀的歐洲文壇，小說和戲劇這兩種形式都有了高度發展，并占據了文壇中心，成為最主要的文體。同時涌現出許多小說和戲劇文學的大師，產生了許多震動世界文壇的名著。當時維新派人士出于啟蒙目的,注意到了東西方文學格局的不同,開始為小說、戲劇爭取正統地位。康有為、梁啟超、嚴復、夏曾佑等都為此作出過努力,而梁啟超則是他們之中的杰出代表,極力抬高小說的地位和價值。他在《論小說與群治之關系》(1902年)中說:“欲新一國之民,不可不新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教,必新小說;欲新政治,必新小說;欲新風俗,必新小說;欲新學藝,必新小說;乃至欲新人心、欲新人格,必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故。”②可見,梁啟超把文學看作啟蒙、新民的工具。在這種思潮的影響下，大量的外國文學名著被譯介到中國，無論思想內容還是創作形式，給我國小說作者和讀者的影響都是極其深遠的。而林紓以其高雅的古文翻譯的《巴黎茶花女遺事》這部女性血淚史，改變了白話小說粗俗文體的形象，把小說從文學結構的邊緣推向了中心。根據阿英的《晚清戲曲小說目》可知，1875年至1911年翻譯小說有608部。1980年代末，日本學者蹲木照雄教授等人編錄的《清末民初小說目錄》收錄1840年至1919年期間的翻譯小說約2567部，翻譯的主要選擇對象是英、美、法、俄、日、德等國的小說，占了這一階段翻譯小說總數的95%。③但是小說地位真正得到提高還是“五四”、“文學革命以后的事”。魯迅曾說:“小說家的侵入文壇，僅是開始‘文學革命’運動，即一九一七年以來的事。自然一方面是社會的要求的，一方面則是受到了西洋文學的影響。”④在這里，魯迅精辟地指出了出現這種現象的內部原因和外部條件，并充分估計了外來影響這個外部條件的作用。只有經過“五四”運動，才能具備這兩個條件，小說這種文學形式才最終成為文學園地的最重要文體。以《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》為開端而興起的中國現代白話小說，才真正得到了波瀾壯闊的發展。

二、翻譯文學豐富、完善了中國文學原有的文體形式

中國文體對翻譯文學的借鑒方法主要有兩種：一種是根據翻譯引進的外國文學樣式對原有文體加以改造，如小說和詩歌；另一種是直接借用外國的文體，如戲劇、歌劇和報告文學。中國古典小說的傳統形式是章回體，是從話本的基礎上演變而來的，因此保留著為講說方便和促興的一些特征。例如偏重故事性，一章一回大體獨立完整，章回之間的起承聯接、助興式的詩詞穿插等等。這些東西，對于現代小說來說，就只能成為累贅。晚清時期的林譯小說打破了傳統中國小說的章回體限制，為中國小說在形式上的現代性變革作出了貢獻。鄭振鐸也因此對林紓予以高度評價，他在《林琴南先生》一文中說：“中國的章回小說的傳統體裁，實從他開始打破———雖然現在還有人在作這種小說，然其勢力已大衰。”“他不僅在提高小說的地位，擴大小說的影響方面作出了重要貢獻，而且使傳統的中國文學形式向前推進了一大步。”⑤而魯迅最先用全新的形式創作了現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》。這篇小說拋棄了章回體，采用了西洋現代小說的形式。其特點主要表現在三個方面:（1）白話語言；（2）第一人稱寫法；（3）日記體。這些形式特點，無論在中國哪一部舊小說中都是找不到的。我國是個詩歌歷史悠久的國家，加上統治階級的提倡，詩歌始終處于正統文學的地位，又逐漸形成了一套極為嚴格的格律形式，這種形式的一個突出弊端，就是它本身帶有某種文藝法規的約束力，死死地束縛著人們的思想和藝術創造性，不許越雷池一步。古典格律這種凝固的形式，是極不適應現代社會生活的，因而成為“五四”時期“文學革命”的主要對象之一。

而“五四”時期的翻譯詩歌不僅取得了應有的文學地位，而且改變了中國傳統的詩歌審美觀念，帶動了中國新詩的發展和新變。“五四”時期的很多詩人同時也是出色的翻譯家，他們一邊翻譯外國詩歌，一邊從事新詩創作，外國詩歌的藝術技巧和形式潛移默化地影響了他們的詩歌創作，許多新詩運動的先行者則明確地提出要以翻譯詩歌作為中國新詩創作的榜樣和發展方向。“五四”時期的著名詩人如聞一多、梁宗岱、馮至、卞之琳、屠岸等翻譯了許多首十四行詩，同時也用中文創作了許多十四行詩。我們從中國新詩的形式、語言和情感思想上便可以清楚地看出外國詩歌影響的痕跡，我們甚至可以極端地說，中國詩歌實現從傳統向現代轉型的關鍵就是“五四”翻譯詩歌熱潮的興起。“五四”時期，詩歌翻譯是為著啟蒙的目的而參與到新文化運動中來的，這首先決定了譯詩在內容上必然是反傳統的，而對傳統文化的反叛和自救使新文化運動的先驅者們十分渴望從傳統文化的桎桔中擺脫出來，實現人生觀、世界觀、審美觀的變化。胡適依靠翻譯美國女詩人蒂斯黛爾的《關不住了》(overtheRoofs)來宣稱“新詩成立的新紀元”，其原因還是因為這首詩歌在文體上與之前的譯詩相比發生了根本性的“轉型”，它不再是中國古體詩形式，而且語言上也實現了白話化；在情感內容上，這首詩沖破了中國傳統的愛情觀，希望擁抱自由和愛情。“一大批翻譯家通過對文體中文化特性的內化，首先把自我融入文體，然后從文體中解脫出來促成了文化的劇變。因此，文化的解構形式上是文體的變化，實質上是文化本質的變化和轉型。”⑥作為一種文化載體，中國詩歌正是在譯詩的帶動下實現了傳統到現代的轉變。不僅如此，譯詩還賦予了中國新詩現代性品格，王寧先生認為中國文學現代性的產生“大概和一些鼓吹現代性的中國文化和文學革命先行者的介紹和實踐密切相關，而他們的介紹和實踐又在很大程度上是通過翻譯的中介來完成的，當然這種翻譯并非只是語言層面上的意義轉述，而更多的則是文化意義上的翻譯和闡釋。”⑦

由此看來，譯詩在新詩發展成長的道路上扮演著十分重要的角色，從某種意義上講，沒有譯詩就沒有中國詩歌的新變，就沒有中國新詩的發生和現代化品格。經過“文學革命”，代替古典格律詩的現代新詩終于出現了。郭沫若的《女神》就是光輝的奠基作品。現代新詩在譯詩的影響下，形式上對古典律詩的突破主要表現在兩個方面:一是打破格律，尊重自由創作。新詩的主要形式———自由詩、現代格律詩都不像古典格律詩那樣講嚴格的格律，自由詩是“泊來品”，顧名思義，它在形式上絕對自由的，自然無所謂格律。即使是現代格律詩，也與古典格律詩不同，它根本沒有管束一切詩人的格律法，也不存在什么現代的“四聲八病”說，非要詩人去遵從不可。現代格律詩的所謂格律，主要指節奏不是一套固定不變的程式，只能存在于詩人們的層出不窮的探索創新之中。這一點同古典格律詩是根本不同的。二是打破文言，采用口語白話，實行“言文合一”。脫離現實生活，正是舊文學的根本弊病。新文學要密切它與現實生活的關系，就不能不從根本上克服這一點。因此，“言文合一”是中國詩歌的巨大進步，是詩歌現代化的一個突出標志。話劇這種形式是通過翻譯才引入的，是中國傳統戲劇中沒有的文學形式。它的出現，打破了中國傳統戲曲壟斷舞臺的局面，豐富了戲劇形式。“中國話劇誕生于1907年，最有代表性的話劇活動就是1907年春柳社在東京演出的《茶花女》(第三幕)，而這一演出的底本就是留日學生曾孝谷根據法國小仲馬(AlexandreDumasfils，1824一1895)的歌劇《茶花女》翻譯的。翌年，法國留學生李石曾又翻譯了波蘭廖抗夫的《夜未央》和法國蔡雷的《鳴不平》，這有力地促進了話劇這一文學作品新品種在中國的發展。中國早期的話劇文學正是在近代戲劇改良的基礎上，借鑒外國戲劇的編劇藝術，結合中國社會現實而產生的。至此，話劇這一文學新品種在中國生根、開花。”⑧由于話劇的現實性和多種綜合的藝術手段，以及通俗性、群眾性等特點，這種形式移入中國后，很短時間內得到普及。到抗戰期間，話劇這種形式更變成為抗戰服務的主要藝術形式。數量空前的演劇人十分活躍，創造了街頭劇、活報劇等短小活潑的形式，進一步推動了話劇的普及和發展。

在翻譯文學的影響之下，中國文學的文體形式得到了極大的豐富與發展，使我國文學在短期內實現了文體現代化。舊文學中那些落后的、僵死的、脫離人民群眾和社會生活的舊形式被淘汰了，產生了新鮮活潑、豐富多彩、深受大眾歡迎的新的文學樣式，這是中國現代文學取得的重要成就。但是，在中國現代文學史上，對如何評價翻譯文學的影響，一直存在著爭論。翻譯文學的影響是否等于歐化?西洋文體能否照搬?這些爭論的焦點就是外來影響和民族文學形式之間的關系問題。那種把新文藝武斷地認為是歐化文藝的觀點是不正確的。實際上，新文學接受外來影響，引入新的文學樣式，并不是隨心所欲的人為決定，而是歷史本身的一種選擇。只有那些適合民族的東西，借鑒、移入過來之后，才能生根、開花。新文學史上一個重要經驗，就是對外來事物勇于嘗試，而不以陳規加以拒絕。魯迅先生說:“一面盡量的輸入，一面盡量的消化，可用的傳下去了，渣滓就聽他剩落在過去里”⑨。魯迅從中國的歷史實際出發，認為我們對外來事物不是接受多了，而仍是“知道得太少、吸取的太少”⑩。由此他才提出兩個“盡量”的觀點。新文學正因為“盡量的輸入”、“盡量的消化、吸取”外國文學的成就和經驗，才從舊文學中獲得新生。

三、翻譯文學促進了中國長篇小說的繁榮

隨著社會生活的發展和文學經驗的積累，文學體裁由簡單趨于復雜。在新文學發展的第一階段，短篇小說取得了巨大成就，新文學的奠基人魯迅的《狂人日記》、《傷逝》等作品，是他對中國社會問題和出路的思考，成為劃時代之作。但是在風起云涌的中國革命時代洪流中，要充分反映風云變幻的時代面貌和暴風驟雨的矛盾斗爭，就需要容量大、篇幅長、表現力強的文學體裁來反映，非鴻篇巨制所不能。1930年代，一批留美、法、日的青年作家，在博學眾采外國作品和譯介外國小說、文學理論的過程中，積累了豐富的經驗。茅盾、巴金、老舍等一批作家相繼創作了現代文學史上最優秀的長篇巨作，給1930年代中國文壇帶來了長篇小說的繁榮。這成為1930年代文學較“五四”時期和1920年代有重大發展的標志。使中國文學立于世界文學之林。文學體裁的轉化，是中國作家接受西方文學思潮影響的結果，也是中國社會歷史發展之使然。無論中外，長篇小說的發生、發展往往以思想方面的動蕩和新思想的產生作為背景。十九世紀法國作家梅里美從浪漫主義轉向現實主義，批判現實主義作家福樓拜轉向客觀、科學、冷靜的現實主義風格，都是與資產階級公開轉向反動、現實主義文學的批判性大大削弱分不開的。茅盾創作的三部中篇，即《蝕》三部曲，與他當時處于大革命失敗后的幻滅、頹喪情緒有直接關系。這種“幻滅”主題使他只能以長篇三部曲的形式宣泄，其創作形式開了三部曲之風。“五四”以來，茅盾長期從事評介外國文學理論和創作，托爾斯泰、左拉等外國文學大師的作品，使他受益非淺，這一時期他的作品和他所肯定的創作是堅持現實主義的，在開創長篇小說繁榮的局面上，建立了不可磨滅的功績。

總之，翻譯文學對中國現代文學產生了重要而深遠的影響，現代文學史上主要的作家都受到林紓等人翻譯小說的巨大影響，進而親自參與文學翻譯實踐，如魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、郁達夫、胡適、林語堂、周作人等，都具有很高的翻譯造詣，也都翻譯了大量的外國文學作品。中國現代幾種主要的文學樣式，如白話小說、新詩、話劇等，都是通過翻譯借鑒西方文學形式形成的。

本文作者：明樹杰 單位：鄖陽師專外語系