一、自我指涉的運作規(guī)則

對于受眾來說，電影作為一種藝術(shù)存在方式，本質(zhì)上和音樂、文學等是一樣的，欣賞音樂、閱讀小說和觀看電影都是為了在主客體的情感交流中獲得共鳴。隨著電影工業(yè)技術(shù)的日益發(fā)展和完善，出現(xiàn)了越來越精細的技術(shù)分工，不管是前臺演員還是后期技術(shù)工作人員，這些看似缺一不可的角色共同推動了電影成為后工業(yè)時代最重要的消費和娛樂方式之一。然而，這些角色參與的倘若不是像好萊塢大片動輒投資上億的電影工程，他們之間互相制衡甚至互相抵牾的結(jié)果就消磨了一部電影的棱角和個性，并因此圓熟得像時下的任何一部熱播之后卻可能寂然無聲的“暢銷”電影。彭浩翔顯然不愿意走這一條路線，他熟悉資本運作下的慣常電影生產(chǎn)方式和運作模式，甚至在香港電影圈內(nèi)也頗得人緣，但基于上文所說的情感共鳴的藝術(shù)欣賞的終極目的，同時也為了用電影來表達自我而不是他人對于這個世界的不同看法，在不背離電影制作規(guī)律的大前提下，他用了種種辦法盡可能地加入了“我”這個因素。在電影《志明與春嬌》中，彭浩翔本人集原著、導演、編劇，甚至監(jiān)制于一身，盡情地揮灑著自己的才華。

受法國新浪潮電影的影響，彭浩翔非常注重編劇的作用，在他看來，一個導演如果自己不會寫劇本那是不可思議的，在寫作和編劇的過程中可以思考更好關于電影中的呈現(xiàn)方式，這兩步甚至就是導演工作的一部分。而在真正的導演工作中，有了更多方式讓自我因素滲透到電影的拍攝中，而自我指涉中的“我”代表了香港人在后工業(yè)時代中的精神訴求，電影人是一種向上、不屈的精神，電影中的人是更多元的城市文化中的愛欲情感，凡此種種，都讓香港人在嬉笑、傷懷中看到了自我。出生在香港的彭浩翔自寫自編自導的電影，講述香港人街頭巷角的情愛故事，這是本土電影的明顯特征，回頭看他之前的多部電影可以看到這條越來越鮮明的軌跡。在第32屆香港電影金像獎中，《春嬌與志明》中飾演余春嬌的楊千?沒竦米羆雅?鶻牽?纈盎夠竦米羆訓佳蕁⒆羆馴嗑緄奶崦??杉?愀鄣纈敖綞雜謁?髕返某浞秩峽桑??幣部梢岳斫馕?耘硨葡瓚嗄昀叢諳愀鄣纈暗凸擾腔彩逼諭貧?剿鞅就戀纈暗目隙ǎ?竅愀鄣纈敖綞雜詒就粱?唄緣乃伎汲曬?

二、“無主題變奏”的碎片化敘述

20世紀中后期，蓬勃發(fā)展的香港電影無論是數(shù)量還是質(zhì)量都大放異彩，日益成熟的電影技術(shù)使本港的武俠片、槍戰(zhàn)片、警匪片等大放異彩，甚至助推了一批優(yōu)秀的導演、明星走上了國際化的道路。在沒有深厚歷史文化積淀的彈丸之地，電影儼然成為了香港文化興衰的重要表征。但是，在后現(xiàn)代的語境下，城市文化的多元化發(fā)展、市民生活的日益碎片化、多媒體的極具發(fā)達已使類型化電影大同小異的故事情節(jié)、千篇一律的明星面孔等等因素成為了阻擋香港電影繼續(xù)前進的障礙。簡言之，不僅是香港本土觀眾，還有大陸、臺灣、澳門等華人地區(qū)，甚至整個世界都對香港電影的本土化“復興”抱有很期待的渴望心理，也即是說香港電影應該多一些只有香港才有的“港味”。

當然，彭浩翔在拍攝《志明與春嬌》時并沒有抱著這樣的宏愿去做，他只是以一種看似輕描淡寫的手法用戲謔、反諷、黑色幽默等電影語言去勾勒、描繪平凡市民此時此刻此地的日常生活。彭浩翔出道以來的電影風格是多變的，因此《志明與春嬌》也沒有很明顯的主題，它比較接近于愛情片或者文藝片，但表面看來，觀眾卻很難認同志明和春嬌有著多么刻骨銘心的愛情。影片開始不久，從聚眾抽煙的閑言碎語中春嬌知道了志明戴了“綠帽子”，隨著一回生二回熟，感情生活不順的春嬌對志明暗生情愫，像很多人的戀愛經(jīng)歷一樣，他們在幾次接觸后感情慢慢升華，但似乎永遠缺少一觸即發(fā)的反應堆……被類型化敘述電影“毒害”的觀眾未免會有點失望，沒有大起大落的情節(jié)鋪陳，沒有生離死別的“問世間情為何物”，也沒有很濃郁的文藝片中的小資情調(diào)，卻有太多的零碎敘述方式穿插其中“破壞”了以往的觀影的慣性。或者可以說，志明和春嬌之間的愛情不是非發(fā)生不可，而這樣的愛情太平常太平淡像極了某部電影中的配角的橋段，很像每個人都曾有過這樣的經(jīng)歷。其實，這就是彭浩翔要的效果，讓電影中的人成為日常生活中的每一個人，因此觀眾若能坐下來靜靜觀賞，細細品味，在偶爾的會心一笑或黯然無奈中，或許能感受到生活的多樣性，歡快與無奈并存。由此，志明與春嬌最終能不能在一起，這并不顯得那么重要了。況且在導演彭浩翔的愛情觀里，愛情是不穩(wěn)定的東西，什么都是說不好的，無時無刻不在變化中，這種“自我指涉”再一次進入了他的電影中。

香港是個生活節(jié)奏很快的現(xiàn)代都市，如果說一般的當下港片中高樓大廈、香江夜景的一閃而過和西裝革履的成功人士代表了這座城市剛性的主流的文化形態(tài)，而街頭巷角、昏暗的車庫、士多小店和悠閑地胡侃的小職員則是城市縫隙中柔性的邊緣的人們碎片化生存狀態(tài)的隱喻，而彭浩翔的電影更多地喜歡后者，他以同樣的柔性的碎片化式的敘述之。盡管彭浩翔不像陳果的“香港三部曲”、許鞍華的“天水圍故事”那樣在主題的牽引下對底層生活、人性善惡進行殘忍解剖，但他也沒有一味沉溺于對市民庸碌生活喋喋不休的述說中，而是通過細節(jié)進行反諷引發(fā)思考，如影片中禁煙對香港社會的影響、警察的媚外表現(xiàn)、小職員的生存困境等等。彭浩翔的電影因為主題的隱身，可以很好地實現(xiàn)他本人推崇的敘述節(jié)奏在變與不變中的挪移，也暗示了在高度發(fā)達的文明社會，香港年輕人迷惘的、難以抉擇的價值觀、愛情觀，折射出在物質(zhì)社會中對于情感依托的需求，客觀上可以挑動觀眾對于電影的“陌生化”觀賞心理，從這個意義上說，“無主題”或許就是一個特別的主題。

三、“香港制造”的平面化視角

對于土生土長的香港人來說，經(jīng)歷了上個世紀后三十年充滿傳奇色彩的經(jīng)濟騰飛之后，與其他的“亞洲小龍”一樣也承受了97金融風波的沖擊，那種曾經(jīng)歌舞升平紙醉金迷的日子似乎漸行漸遠了，他們更愿意也更希望香港以外的觀眾能夠在電影看到一個真實的香港，而不是“想象的香港”。前幾年的《老港正傳》、《歲月神偷》、《桃姐》等是港人對于集體記憶、懷舊情感需求的回歸，陳果的“香港三部曲”和許鞍華的“天水圍故事”等對香港底層人群和弱勢群體投以充滿人文關懷的目光，同時也是試圖以這種方式告訴世人香港的歷史，還原港人的身份認同，以及在繁華富足的香港背后存在另一個蒼涼悲情的真實的香港。不可否認，這些導演用的是一種傳統(tǒng)的迂回的個案式敘述手法，用眼淚去檢驗笑容的虛假，用低谷去證明高峰的危險。而彭浩翔則直截了當?shù)赜秘S富的后現(xiàn)代的敘述手法抹平“道德高地”，告訴大家一個真實的香港社會，無所謂高尚和卑下，也沒有那么多的英雄和盜賊，每個人庸庸碌碌活在鋼筋水泥筑成的當下，偶爾的小情感小情調(diào)小“鬼馬”是生活中的亮色，就像導演把自己的愛好“馬桶干冰仙境”變成了“張志明”的癖好。由此，彭浩翔略施小計用簡單的方法打動了香港人復雜的心。

電影的平面視角敘述首先表現(xiàn)在人物與場景的選擇上，以香港社會中最常見的普通公司職員之間感情糾葛作為主線，電影鏡頭不時停留在便利店、卡拉OK、西餐廳等香港常見的地方，影片開始，陌生青年男女由于禁煙令而聚集的骯臟后巷因為話題的引起和曖昧的發(fā)生，成為最讓人叫絕的場景。煙霧繚繞的“后巷”有著一定的象征意味，它昏暗而狹小，邊緣而次要，在傳統(tǒng)的港片中往往是好故事發(fā)生的地方，在《志明與春嬌》中則成為了躲避警察干擾的避風良港，為無聊話題、曖昧眼神提供了難得的“公共空間”。其次是電影中充斥中具有獨特“港味”的語言，包括現(xiàn)在社會中的短信語言，特別是引起爭議的出格橋段和粗口對白，當然整部電影的鏡頭是非常干凈。語言是最能體現(xiàn)電影本土化策略的工具之一，這些原汁原味的語言生動而有趣味地反映了香港社會的本土文化和生活氣息，主演的余文樂、楊千?迷誚郵薌欽卟煞彌卸既銜?饈?ldquo;寫實的、地道的香港文化”，是影片不可或缺的部分。而電影中兩人吸煙被警察追趕，靈機一動冒充起了韓國人和日本人，最后卻因粵語的手機鈴聲忽然響起而露餡，這一港式幽默的橋段可以理解為語言在本土、外來文化相容、博弈中的獨特地位，它與生俱來地附屬于香港人的身份認同上。為了達到平面化敘述的目的，讓電影更有“港味”，彭浩翔還用了自己在《買兇拍人》等電影中慣用的“采訪實錄”，“采訪”是香港這樣高度發(fā)達的媒體社會中常見的新聞素材采集手段，而對于導演來說，把這樣嚴肅的、具有一定官方和公共意味的行為降低成為表達自我、呈現(xiàn)自我的方式，或許是一種“無厘頭”處理方式，也增強了影片中幽默、個性的個我色彩。

《志明與春嬌》不管是對于推崇它的香港電影人，還是彭浩翔本人來說，都是近年來有效地實現(xiàn)香港電影本土化策略的重要一步，并且也已經(jīng)取得了成功。有香港某旅行社以“志明上廣州”作為宣傳小冊用語，源自臺灣普通青年常用名的“志明、春嬌”儼然成為了香港本土青年的代名詞，可見電影的影響力。香港電影本土化策略盡管無法忽視本土電影導演的努力，但也是本土文化、市場需求、資本運作以及電影本身的發(fā)展規(guī)律所推動的，從彭浩翔的電影可窺一斑。而續(xù)集《春嬌與志明》以“北上發(fā)展”作為故事延續(xù)的背景，也恰好隱晦地香港電影在本土化過程中的掙扎、徘徊、艱辛與奮爭。

本文作者：向熠 單位：廣東文藝職業(yè)學院