以來新文藝運(yùn)動框架內(nèi)于世紀(jì)中葉出現(xiàn)的一場延續(xù)至今的美術(shù)運(yùn)動，這場運(yùn)動不僅在純美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)開啟了語匯層面的革新，而且還越出純美術(shù)領(lǐng)地引發(fā)了一場視覺革命。就像此前西方經(jīng)由巴洛克和洛可可的整個(gè)新文藝運(yùn)動始終與東亞美術(shù)文化具有不同程度的接觸一樣，這場影響深遠(yuǎn)的美術(shù)革命更是直接在東亞美術(shù)的啟迪下走上了征程，從而在至今依然在場的現(xiàn)代語境下將東西文化交流推向了一個(gè)新界面。

一、美術(shù)現(xiàn)代性的源起

世紀(jì)中葉以印象派為代表的美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的出現(xiàn)，由美術(shù)外部和內(nèi)部兩方面因素所致。就外部因素而言，西方社會的現(xiàn)代化進(jìn)程到了世紀(jì)進(jìn)入了快速發(fā)展階段，以城市化為標(biāo)志的現(xiàn)代化在改變?nèi)说纳罘绞降耐瑫r(shí)也改變著人的審美需求與指向。這種改變從外部催發(fā)著視覺審美領(lǐng)域的變化，印象派時(shí)代美術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的革新便是應(yīng)合這種審美嬗變的產(chǎn)物。從美術(shù)內(nèi)部來看，引發(fā)當(dāng)年美術(shù)革新的原因主要有三：

此前的浪漫主義繪畫從美術(shù)角度為革新傳統(tǒng)奏出了前奏；世紀(jì)上半葉攝影的出現(xiàn)及其快速傳播，對傳統(tǒng)寫實(shí)畫法形成了直接關(guān)涉存亡的沖擊，從而為革新奠定了走離傳統(tǒng)寫實(shí)畫法的方向；東亞傳統(tǒng)美術(shù)的進(jìn)入從畫法層面啟明了走離傳統(tǒng)寫實(shí)畫法的具體路徑。正是在這些內(nèi)外兩方面因素的催發(fā)下，西方美術(shù)在世紀(jì)中葉開始啟動了轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的發(fā)展。

經(jīng)過數(shù)百年的努力和拓展，西方社會的現(xiàn)代化到了世紀(jì)開始進(jìn)入飛速發(fā)展時(shí)期，隨著城市化進(jìn)程的加快，現(xiàn)代化對人生活方式的影響和改變也進(jìn)入了一個(gè)前所未有的深度變化期。就關(guān)涉美術(shù)的方面來說，這個(gè)變化明顯包含視看方式的巨變，使無需言說或文字相助的純視覺領(lǐng)會躍上歷史舞臺。早在世紀(jì)初，德國文化哲學(xué)家西美爾就指出了對現(xiàn)代人來說“具有典型意義的東西”，即：“大都市的人際關(guān)系鮮明地表現(xiàn)在眼看的活動絕對地超過耳聽，導(dǎo)致這一點(diǎn)的主要原因是公共交通工具。在公共汽車，火車，有軌電車還沒有出現(xiàn)的世紀(jì)，生活中還沒有出現(xiàn)過這樣的場景：人之間不進(jìn)行交談而又必須幾分鐘，甚至幾小時(shí)彼此相望。”!最初，人們在日常都市生活中每天面對那么多生人必須憑借沒有任何非視覺手段相助的單純視看去應(yīng)對，而且必須快速應(yīng)對，因?yàn)槎际兄写負(fù)矶^的人群使人往往沒有任何思考余地，必須用單純視看去作出快速反應(yīng)。久而久之，在人的視看方式中便建起了這種單純的視覺反應(yīng)機(jī)制，以致在審美視看上漸漸失去對與非視覺要素聯(lián)在一起之傳統(tǒng)方式的興趣。本雅明在世紀(jì)初便試圖基于這樣的遞變?nèi)ソ庹f印象派畫法的緣起。"作為社會現(xiàn)代化標(biāo)志的都市生活不僅在視看方式層面賦予了單純視看以重要意義，而且也在視覺生活內(nèi)涵方面使這樣的單純視看越來越成為視覺審美的所需。現(xiàn)代都市生活的安身立命越來越單一地取決于基于思考的腦力活動，這就使得在與之脫離的視覺審美活動中需要有一種起調(diào)適作用的樣式，一種遠(yuǎn)離任何思考單憑視覺反應(yīng)的新樣式。

世紀(jì)西方社會現(xiàn)代化的飛速發(fā)展便從這兩方面催發(fā)著美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。

就美術(shù)內(nèi)部來看，到世紀(jì)上半葉，西方自文藝復(fù)興始的新文藝運(yùn)動在主體精神這個(gè)框架內(nèi)已出現(xiàn)了以浪漫主義美術(shù)為代表的突破傳統(tǒng)方式的萌動。那時(shí)，歐洲尤其英國和北歐浪漫主義風(fēng)景畫中出現(xiàn)的對自然之浩瀚和神秘的刻畫與渲染，表面看是開始關(guān)注自然之神秘的一面，其實(shí)是在展示與傳統(tǒng)基督教信條不同的某種泛神意識，其中蘊(yùn)涵著對個(gè)性的明顯張揚(yáng)。對后世來說，這樣的變化一方面預(yù)示了突破傳統(tǒng)理念的必須，另一方面也預(yù)示了這種突破的路徑對個(gè)體精神的弘揚(yáng)。在畫法層面，這種弘揚(yáng)就具體體現(xiàn)在對傳統(tǒng)三維寫實(shí)的偏離，即便那時(shí)英國風(fēng)景畫家們喜愛的直接調(diào)配色彩法表面看是為了追求鮮明的色彩效果，實(shí)際上蘊(yùn)涵著對個(gè)體直接性的關(guān)注。浪漫主義美術(shù)中出現(xiàn)的這些畫法預(yù)示了西方美術(shù)此后的發(fā)展方向：對個(gè)體直接感受的關(guān)注。就在此時(shí)，攝影的出現(xiàn)和快速傳播進(jìn)一步在美術(shù)內(nèi)部催發(fā)了向浪漫主義美術(shù)所預(yù)示方向的發(fā)展：突破傳統(tǒng)寫實(shí)畫法，因?yàn)閷憣?shí)映現(xiàn)的不是感受，而是辨認(rèn)。同樣在世紀(jì)上半葉，法國畫壇出現(xiàn)的以安格爾（’()*+,-,./(0123*4,(5*-6(.），德拉克羅瓦（7,-(*(0(8)9613:），熱洛姆（’()*;<(1*=(612(）等為代表的東方主義（>63(*/)83.2(）（畫作中出現(xiàn)了近東和北非的一些服飾，人物等）從另一個(gè)角度演示了對非西方藝術(shù)的關(guān)注。在這樣的美術(shù)語境下，以日本浮世繪為主的東亞美術(shù)傳入了歐洲。在對非寫實(shí)畫法缺乏任何經(jīng)驗(yàn)而又越來越意識到要向此方向發(fā)展的歐洲畫壇，東亞畫法自然引起了極大關(guān)注。

較之于西方傳統(tǒng)畫法，東亞美術(shù)顯然以其特有的非完全寫實(shí)顯出特征。本來，在東亞文化圈這種非完全寫實(shí)是與對象性內(nèi)涵密不可分的，可是，在由于文化差異無法完全領(lǐng)悟其內(nèi)容含義的情況下，當(dāng)時(shí)的歐洲畫家們不顧其內(nèi)容含義，便將視點(diǎn)專注于形式效果，進(jìn)而根據(jù)這千年不衰的美術(shù)樣式宣稱：真正屬于繪畫的東西并不是對日常對象性內(nèi)容的復(fù)現(xiàn)，而是單純形式的某種自主表達(dá)。在美術(shù)語匯層面的這種啟發(fā)下，當(dāng)時(shí)以印象派為先行的創(chuàng)新藝術(shù)家們便開始漸漸拋開傳統(tǒng)的指向?qū)ο髢?nèi)容的寫實(shí)畫法，而只關(guān)注對象形式對觀者展現(xiàn)出的效果。于是，印象派畫家們便將視點(diǎn)朝向了光色變幻和瞬間印象，因?yàn)檎沁@些東西引發(fā)了對象形式在觀者那里具有的視覺效果，而不是基于辨認(rèn)性視看的對象內(nèi)容。于是，在拋開故事性（文學(xué)性）而只專注于形式效果的口號中，西方美術(shù)走上了轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的征程。此后的發(fā)展，只是進(jìn)一步地將形式乃至某一形式要素從日常對象中獨(dú)立出來，以致最終走向抽象。

二、東亞傳統(tǒng)美術(shù)的現(xiàn)代意味及其現(xiàn)代性瓶頸

從東亞傳統(tǒng)美術(shù)樣式在西方美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向中所起的作用來看，這種古老傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義無疑具有著某種同一性。但是，就像當(dāng)時(shí)印象派畫家們只是關(guān)注而并沒有簡單移植或拼貼東亞傳統(tǒng)一樣，這種同一性只是極其有限地在特定層面存在。我們不能因此認(rèn)為東亞傳統(tǒng)天生地就是現(xiàn)代的，不能直接地將傳統(tǒng)作為現(xiàn)代的去對待。當(dāng)今中國美術(shù)，尤其水墨、書法等領(lǐng)域出現(xiàn)的回歸傳統(tǒng)傾向，表面看似乎在復(fù)興具有現(xiàn)代意義的傳統(tǒng)，實(shí)際上是在無以應(yīng)對現(xiàn)在的情況下誤以為傳統(tǒng)本身直接地就是現(xiàn)代的。殊不知，西方現(xiàn)代派對東亞傳統(tǒng)的關(guān)注絕沒有采取直接拿來的做法，而只是從中獲取了創(chuàng)造靈感而已。