18、19世紀的浪漫主義文學思潮認為作品的意義是由作者賦予的,因此產生了“作者中心說”;20世紀異軍突起的英美新批評及俄國形式主義乃至后來法國的結構主義推翻了讀者對作者信任的“作者中心說”,認為文學主角應該是“文本”,提出了“作品中心說”。這些學說的概念也影響了詩歌的翻譯。傳統的詩歌翻譯理論堅持文本的第一性,詩歌翻譯追求對原著的一種客觀再現,把原文本作者看成是文本之父、意義之源,而對譯者的主體地位及譯者原有知識、經驗、文風等因素對翻譯的影響較少言及。接受美學理論認為,文學作品是一個負載著以審美為中心的多元價值的復合系統,文本的創作過程是作者審美經驗期待視界與文化心理結構的對象化、符號化過程,具有一定的“召喚結構”。由于每個人的生活體驗、審美體驗以及文學素養等不同,從而形成了迥異的期待視界,也為作品的解讀帶來了極大的不確定性和豐富的生成性,因此,翻譯應該是作者表達與譯者的期待視界相結合,以原文本作為媒介的完美互動,最終實現譯本的多元創生。

一、接受美學理論

接受美學發端于20世紀60年代德國康斯坦茨學派,代表人物有羅伯特·姚斯(又譯堯斯)、沃·伊塞爾等。兩位中堅人物分別發表了《文學史作為文學理論的挑戰》和《文本的召喚結構》,于是以讀者為中心的接受美學研究從此進入文壇。

接受美學以解釋學、現象學、美學等為理論基礎,其根本特征是把讀者放到了文學理論和美學研究的中心位置,重視讀者與閱讀接受理論研究。這一理論的提出與當時西方文學理論、美學研究由作者轉向文本,再由文本轉向讀者這一大背景契合,因此當接受美學作為一種新理論一出現,就迅速在世界范圍內引起了強烈反響。“從馬克思主義者到傳統批評家,從古典學者、中世紀學者到現代專家,每一種方法論,每一個文學領域,無不響應了接受理論提出的挑戰。”[1]

(一)“讀者中心說”

在姚斯看來,在作者—作品—讀者的三者關系中,讀者絕不僅僅是被動的部分,作品的存在與讀者的閱讀闡釋息息相關,甚至可以說,不經讀者閱讀的作品,不過是一堆毫無生機的語詞材料。

讀者以閱讀實踐使作品從語詞符號中解放出來,賦予其以現實的意義。接受美學認為:文本的意義既不是作者賦予的,也不可能由文本自動完整地生成。文本最初由作者創作,并賦予意義,隨后讀者給文本注入了新的意義,作者原意漸漸湮沒,讀者成了文本意義的生產者。只有通過讀者,作品才能逐漸被豐富、充實并展示其價值和生命。

(二)“期待視野說”

閱讀作為一種認識活動,根據皮亞杰的發生認識論原理,在文本進入讀者閱讀之前,讀者心理上已經有了一個既成的結構圖式。所謂圖式就是一種認知結構,用海德格爾的話就是“前結構”,而姚斯的接受美學術語則稱之為“審美經驗的期待視界”。姚斯的期待視界就閱讀而言主要是指閱讀前讀者所擁有的生活體驗、審美體驗以及文學素養等,包括對文學作品類型和標準的經驗性掌握;對文學作品的了解和把握;讀者在閱讀文本時帶入的是對生活世界的心理體驗。

(三)“召喚結構說”

在接受美學理論中,“讀者”是一個非常重要的概念。接受美學把讀者放在了第一性地位而將文本放在第二性地位。伊瑟兒提出了“隱含的讀者”一詞。在他看來“隱含的讀者”既非現實的讀者,也非理想的讀者,而是一種可能出現的讀者,這樣的讀者“既體現了本文意義的預先構成作用,又體現了讀者通過閱讀過程對這種潛在性的實現”[2]206-216。意義的預先構成即文本的“召喚結構”。伊瑟兒認為文學作品具有召喚性,召喚性源于作品中的意義空白和不確定性,期待視界與文本的差異所引起的心理空白就構成了文本的“召喚結構”。“召喚結構”無疑會激發起讀者的創作沖動即潛在性的實現,這樣讀者的主體性就最終凸顯出來。

二、接受美學理論在詩歌翻譯中的運用

接受美學與翻譯研究之間有著一種本質的內在聯系,集中反映了二者在研究對象和研究范圍上驚人的交叉重疊性。接受美學的主要研究對象是文本和文本的意義、作者和作者的意圖、理解的心理過程和思維過程、理解的主體(即讀者)、主體在理解過程中的參與作用、主體通過理解活動所形成的最終產品(如評論文章、普通讀者對理解對象的接受效果)與作者或作品之間的相互關系等。

而翻譯研究的主要對象也是原作者和原作、理解的主體(包括原語讀者、譯者和目的語讀者)、主體的理解過程(特別是譯者在翻譯過程中的理解活動)、主體通過理解活動所形成的最終產品和原作者(或原作)之間的相互關系(比如:譯作和原作是否等值,是形似還是神似,譯作是否忠實于原作或原作者,目的語讀者閱讀譯作是否與原語讀者閱讀原作時效果等同)等,這些都涉及到一個最根本的問題,即文本是否具有開放性,譯者對文本的翻譯是否也可以有譯者主觀意識的積極參與[3]。因此,接受美學可以用于翻譯問題的解決。接受美學從認識論、本體論和價值論三個維度對當下的詩歌翻譯提供了諸多啟示:翻譯應結合譯者的期待視界,體現譯者對原文本意義的主動建構,同時也應反映以審美為核心的價值系統。

(一)認識論:審美經驗的期待視界

詩歌翻譯同樣作為一種認識活動,在原文本進入譯者翻譯活動之前,譯者心理上已經有了一個既成的結構圖式,即“審美經驗的期待視界”。

譯者所擁有的生活體驗、審美體驗以及文學素養等,包括對文學作品類型和標準的經驗性掌握;譯者在翻譯文本時帶入的對生活世界的心理體驗等都被譯者以已有思想、文化、知識與經驗等所形成的閱讀模式帶入對原文本的認識、理解和闡釋當中。譯者的期待具有選擇、求同的定向作用,在一定程度上說,譯者的期待視界已經預先決定了譯本的最終產出。正如朱光潛先生在談關于看古松的不同態度:面對田園里那一棵古松,木商所知覺到的是一棵做某事用、值幾多錢的木料,心里盤算它是宜于架屋或是制器,思量怎樣去買它,砍它,運它———他讀解的是實用價值,是謂譯其善;植物學家所知覺到的是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物,心里決定把它歸到某類某科里去,注意它和其他松樹的異點,思量它們何以活得這樣老———他讀解的是科學規律,是謂譯其真;畫家只管審美,他所知覺到的是一棵蒼翠勁拔的古松,他在聚精會神地觀賞它的蒼翠的顏色,它的盤55屈如龍蛇的線紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概———他讀解的是美,是謂譯其美[4]。在翻譯過程中,譯者的期待同樣具有選擇、求同的定向作用,在一定程度上說,譯者的期待視界已經預先決定了譯本的最終產出。